公元前4世紀，馬其頓建筑師狄若克里忒斯給亞歷山大大帝帶來(lái)一個(gè)雄心勃勃的設計方案，他說(shuō)：“我要把阿托斯山設計成男人的形象，在他的左手設計出圍起堅固城墻的城市，在他的右手設計出承受這座山的一切河水入�？谔幍拇蠛�。”這是我所知道的最早的關(guān)于未來(lái)城市構想的宏偉藍圖。許多年以后，蘇聯(lián)的科幻作家別里亞耶夫在他的《最后一個(gè)大西洲人》中，也描述了一個(gè)類(lèi)似的場(chǎng)景：亞特蘭提斯人把整座山雕成一位半躺半臥的太陽(yáng)神像，"在他貼著(zhù)大腿向前伸出的右手之中有一枝角笛，一條巨大的瀑布自角笛中噴涌而出。他的左肘撐地，手掌攤開(kāi)一一太陽(yáng)神微笑地看著(zhù)自己手掌中的座座神廟和居于正中的波塞冬尼斯大廟，以及幾座大大小小的金字塔……

　　從雕像的胳膊肘走到腳尖，足足需要兩天半的行程……

　　建筑師在某些方面總是與科幻小說(shuō)家有些相似之處。想想看地球上那些曾經(jīng)有過(guò)的或在傳說(shuō)中有過(guò)的一些建筑吧：巴比倫塔、亞歷山大燈塔、空中花園、索薩爾伯里平原上的巨石陣、大金字塔、馬丘比丘……

　　它們紿科幻小說(shuō)家們帶來(lái)了多少無(wú)盡遐想啊。而小說(shuō)家有時(shí)也會(huì )禁不住地像一個(gè)規劃師一說(shuō)樣描寫(xiě)幻想中的都市：像托馬斯·摩爾期待能在世界的某一個(gè)角落發(fā)現的“烏托邦”，康帕蒂內夢(mèng)想的“太陽(yáng)城”，基至還有更早期的柏拉圖筆下的“大西洋城”。這些小說(shuō)家們對這些“虛無(wú)鄉”的城墻、運河、神廟、港口、宮殿都有極具詳盡的敘述，以至于人們都可以根據小說(shuō)把這些城市的地圖精確地繪制出來(lái)。

　　在這些小說(shuō)面前，建筑師的幻想之路卻鮮有人知。在建筑界，固然有極多的原因使大量建筑師不得不刻意追求復古效果、民族特色，但還是有相當一部分設計者把眼光看向了更遙遠的未來(lái)。這些建筑是為了未來(lái)而設計的，它們體現著(zhù)設計者對未來(lái)烏托邦的激情，對已知文明的變動(dòng)和可能的衰退的恐懼一一這就是未來(lái)主義建筑，它們是這些建筑師們在兩個(gè)多世紀以來(lái)共同具有的一系列思想的體現。

　　十八世紀的“宏偉”運動(dòng)中就充滿(mǎn)著(zhù)一種先兆，藝木家們尋找創(chuàng )造一種與在自然尺度與力量前面所體驗到相似的敬畏感，他們的方法是使用超尺度的、沉重的材質(zhì)，特別是巨大的室內空間。它們不僅龐大，而且內部的視點(diǎn)沒(méi)有盡端，更有效地傳達給人一種渺小的感覺(jué)。

　　1851年倫敦的水晶宮是為當年的世界博覽會(huì )所建，它完全憑借著(zhù)鐵架和玻璃裝配而成。

　　它的輕巧透明、巨大空間、模糊的形式……

　　處處都是未來(lái)的象征與預兆。但是它受到當時(shí)上流社會(huì )的普遍抵制和反感，反映了那個(gè)時(shí)代人們對機器文明的恐懼心理。

　　幾乎在同一時(shí)期，科學(xué)幻想小說(shuō)作為一種文學(xué)體載首次出現（我們都知道，《弗蘭肯斯坦》描繪的正是人們對科學(xué)技木的恐懼心理），它隨后帶來(lái)了一個(gè)更廣袤的更隨心所欲的空間，到地球中心、到月球上、到太空中……

　　這些具有更使人敬畏的可能性使得人們把政治上和建筑上烏托邦的創(chuàng )見(jiàn)轉移到了文字活動(dòng)中去。這一時(shí)期，文學(xué)家們關(guān)于建筑和城市的幻想反而走到了建筑師的前面。

　　在二十世紀的早期和中葉，（驚奇故事》（A m azing Stories）、《驚奇科學(xué)事實(shí)與幻想》（Astounding Science Fact and Fiction）、《幻想雜志》（TheMagazine ofFantsy）中，作家和畫(huà)家為了展望未來(lái)發(fā)揮想像的作品大量涌現，在他們的筆下，城市將成為巨大的更加集中的一種混合共生體出現在人們面前。阿西莫夫的《鋼窟》就是其中最著(zhù)名的關(guān)于未來(lái)的一種構想。

　　這些幻想出來(lái)的巨城可能建于地下、海底、軌道上、行星上，由于周?chē)�環(huán)境的限制，它們將被迫把自己完全封閉起來(lái)，人們普遍擔心在它內部各層次中的主命不得不品嘗幽閉恐懼的痛苦。

　　如果說(shuō)19世紀中期歐洲建筑文化心理中的主調是傳統，那么20世紀最晌亮的聲音則是變革。第一個(gè)未來(lái)主義宣言是一位意太利詩(shī)人馬里內蒂提出的，他熱烈歌頌工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)，他歡呼工廠(chǎng)、火車(chē)、流線(xiàn)型飛機等新技術(shù)廣品："最重要的主題將是奮勇、大膽和造反精神。一一拿起你的鋤頭和錘子！……挖掉那神圣古老的城市的基礎！"未來(lái)主義宣言反映出那個(gè)時(shí)期廣泛存在的技術(shù)樂(lè )觀(guān)主義的社會(huì )心理。

　　隨著(zhù)現代文明的高速發(fā)展，原有的都市模式和建筑模式帶來(lái)的一些弊病越來(lái)越嚴重。與此同時(shí)，新技木和新村料不斷涌現，它們被運用得越來(lái)越嫻熟，諸如張拉膜結構、網(wǎng)式結構、充氣膜結構鉤、殼式結構、帆式結構紛紛出現，各鐘建筑材料的性能幾平可以被發(fā)揮到極限。

　　在這種大環(huán)境下，使越來(lái)越多不滿(mǎn)當前建筑觀(guān)念和建筑形式、躁動(dòng)下安的建筑師們展示他們的才華成為可能高技派建筑是一種強調機器美學(xué)的設計流派，他們最輝煌的作品在巴素，那就是蓬皮杜藝術(shù)中心。它以十分引人注目的現代方式創(chuàng )造出一個(gè)連續的互不干擾的內部空間，所有的運轉系統一一管道、線(xiàn)路、自動(dòng)扶梯、結構不是包裹在建筑中，而是全部暴露在外，帶有強烈的未來(lái)色彩。不喜歡它的人們形容它是"把肚腸翻在外面的建筑"。而高技派建筑師們則宣稱(chēng)，這個(gè)時(shí)代的精神在于技術(shù)。他們發(fā)出疑問(wèn)，為什么建筑（作為一種居住機器）要與工業(yè)文明中的其它人造之物有所不同呢？為什么以能夠使用工廠(chǎng)預制的能在現場(chǎng)快速裝配的輕質(zhì)精巧的構件，還要繼續沿用磚塊、混凝土和木材這些粗笨雜亂的村料呢？機器建筑學(xué)派在設計思想和建筑造型上與其有相似之處，他們的建筑形式使用機器造型、機器構件、原理和裝置，根據宇航器、直升機、飛機、船，這些浮在海上或空中的機器來(lái)構成。

　　美國建筑師利布斯·伍茨是新建筑的另一個(gè)暢想者，他的作品形象猶如科幻電影中的場(chǎng)景，有一種震撼人心的力量。他的兩件代表作是"地下柏林"和"空中巴黎"（到目前為止尚不可建造），它們分別在地下和空中由金屬和鋼結構制成。在"地下柏林"方案中，他將人類(lèi)社會(huì )居住的地表和人造物都拆毀，代之以地下的巨型球體空間。他解釋說(shuō)，這是為建筑物提供的場(chǎng)所，也是為人類(lèi)實(shí)驗性的生活提供的場(chǎng)所。在"空中巴黎"方案中，他使用了現代技術(shù)、結構、材料和新工程學(xué)知識，如表面張力、空氣動(dòng)力、磁縣浮的磁場(chǎng)空間等，在巴黎的上空構想出各種奇特的懸浮建沉物。

　　托馬斯·席勒的建筑橫跨水面、氣勢宏偉，是另一種風(fēng)格。他的方案通常想像大膽，造型新奇，卻給人帶來(lái)一股來(lái)自古羅馬時(shí)期的氣息。

　　此外，五十年代始還出現了許多企圖以"高度工業(yè)技術(shù)"來(lái)挽救城市危機和改造城市的設想，即所謂的"建筑烏托邦"。建筑烏托邦一直是與社會(huì )改良的設想相聯(lián)系的，建筑師們式圖通過(guò)建筑和城市的進(jìn)化來(lái)解決社會(huì )的弊病和問(wèn)題，但是他們的構想往往過(guò)于宏大、理想化、完善化、而且是從較為純粹的建筑和城市的領(lǐng)域提出，因此具有明顯的烏托邦性質(zhì)。

　　美國建筑師巴克米斯特·富勤認為以建筑單體來(lái)抵擋自然的侵襲是一種能源的浪費，在1967年蒙特利爾的世界博覽會(huì )上，他展示了自己的理想：用輕質(zhì)桿件構成的半球形玻璃罩把整個(gè)城市包籠起來(lái)一一與《鋼窟》的設想何其相似！他還設想了另一種海上城市方案，這種小城市有20層高，可容納15000－30000人。它能漂浮于6－9米深的港灣或海邊，與陸上有路橋相通。所有機械裝置都位于底層，網(wǎng)球場(chǎng)和其它運動(dòng)設施在上層甲板。

　　保羅·索勒里提出用高度集中城市的辦法將土地解放出來(lái)，這是對世界城市無(wú)計劃蔓延的一個(gè)遏止計劃。這一計劃被稱(chēng)為“生態(tài)村2，它設想在占地1700公頃，360米高，240米跨徑的建筑中容納3萬(wàn)人。

　　建筑師凱文·利奇在《未來(lái)都市》一文中，建議用一個(gè)3英里長(cháng)的立方體把24萬(wàn)人容納其中。

　　科幻作家弗雷德里克·波爾和杰克·威廉姆遜合作的《海底三部曲》講述了幾名深海軍校生在大洋深處及海底城市的冒險故事。深海對于人類(lèi)來(lái)說(shuō)還是一個(gè)陌生的世界，但是人類(lèi)總有一天會(huì )踏入這個(gè)疆域。日本由于人多地少，土地問(wèn)題極為嚴峻，因此對海底城市也發(fā)生了濃厚的興趣，他們在70年代初設想的方案之一是以許多圓柱體城市單元組成一個(gè)城市整體。每個(gè)圓柱體城市單元與其它單元的連接采用自動(dòng)步行裝置以及運輸交通軌。城市單元突出海面的大平臺供直升機起降與輪船泊岸。

　　1960年，日本建筑師丹下建三設想了一個(gè)海上新東京，在東京灣深海底深度只有5o一80米的地方建設帶形海上城市，把東京灣的兩岸連接起來(lái)。1993 年，他又與中國的珠海市當局構想了一個(gè)海上人工島計劃，稱(chēng)之為"海市" 計劃。在他的設計構思演講中，多次提到了《桃花源記》和《烏托邦》給他帶來(lái)的啟發(fā)。

　　烏里揚姆·卡達瓦洛斯一一一名希臘裔美國建筑師則從浮游植物那里得到啟發(fā)，構想了一種在海上浮游的城市，它是由許多可分可合的單個(gè)構件組成，所有材料由化學(xué)方法形成，為了調節房間溫度和保持室內清潔也采用化學(xué)物質(zhì)。

　　50年代到70年代的巨構建筑運運（Megastruct口re Movenent）則展示了另一種巨大的三向度永久性網(wǎng)架結構構成的未來(lái)城市。在結構架中可以自由安插標準模塊的艙體。弗里德曼設想的這些巨構建筑可以有機主長(cháng)，可以移動(dòng)，甚至可以蹬越整個(gè)大陸。

　　倫敦的一個(gè)叫阿其格蘭姆（Archigra）的建筑師設計組合構想出一種插入式城市，運輸管道和市政設施構筑成巨大的網(wǎng)狀構架，在這些構架上可以像在插座上一樣插入裝載生命的容器，也就是說(shuō)，隨著(zhù)時(shí)代的友展，生活的變化，城市里的房屋和各種設施都可以周期性地進(jìn)行更新。

　　前蘇聯(lián)建筑師1丁·麥蒙的未來(lái)城市是由一個(gè)中央直徑20米的鋼筋混凝土圓筒和巨大的預應力鋼筋網(wǎng)組成的系統，承受著(zhù)整個(gè)城市（住宅、廣場(chǎng)、街道）的重量。每個(gè)圓錐形城市高達125米，它們的外形令人想起印第安人的帳蓬。

　　1968年建筑師索萊利規劃的仿生城市是以植物生態(tài)形象摸擬城市的規劃結構，其中主干部分為公共設施及中央公園。從主干向四周懸挑出來(lái)的是四個(gè)層次的居住區�？諝夂凸饩�(xiàn)通過(guò)氣候調節器透入主干，懸挑出來(lái)的居莊區可接觸天然空氣和陽(yáng)光，仿佛一個(gè)空中花園。

　　意大利建筑師瑪西莫·瑪利雅·寇吉也把城市設計成樹(shù)形，獨立式住宅像鳥(niǎo)巢一樣掛在樹(shù)干上。這些巨大的樹(shù)干中設有超級市場(chǎng)、公共中心、影劇院等服務(wù)設施，各種管網(wǎng)則最后歸總到與地面垂直的主樹(shù)干去。圓形的裝配式住宅分為兩層，上層供白天起居活動(dòng)，下層主要這臥室，屋頂平臺則作為空中汽車(chē)的停車(chē)臺。住宅借助懸掛設施作為可旋轉的單元，保證它永遠是最理想的朝向。

　　事實(shí)上，建造什么樣的城市通常不會(huì )由建筑師來(lái)做決定。雖然由于建筑師的職業(yè)關(guān)系，這些構想比之文學(xué)家的杜撰，往往具有更高的可操作性，但是受現實(shí)各方面的制約，能實(shí)際建成的方案很少很少。更多的時(shí)候，它們僅僅停留在模型草圖、技木說(shuō)明和概念設計——一種建筑師的描述之中。

　　但是我寧愿相信，未來(lái)建筑時(shí)代會(huì )在這些喜好幻想的建筑師們的幫助下，一步步地向我們走來(lái)。德國首相科爾在萊比錫火車(chē)站通車(chē)典禮上說(shuō)："幻想者是我們這個(gè)時(shí)代真正的現實(shí)主義者。"這句話(huà)表明了這樣一個(gè)事實(shí)，未來(lái)主義建筑師應該是介于幻想和現實(shí)空間的傳遞信息者，也可以說(shuō)，是另一個(gè)新世界的締造者。