多年來(lái)我經(jīng)常思考一個(gè)問(wèn)題：我們中國人從天然資質(zhì)講，不亞于世界上的任何民族，因此我們曾經(jīng)創(chuàng )造了世界先進(jìn)的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是差不多從明代中期起的這五六百年來(lái)，我們卻落后了！而恰恰從這一時(shí)期起，世界上另一個(gè)文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。這是什么原因？我想這多少跟我們的文化傳統有關(guān)，跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。下面僅以我們傳統的建筑文化為例，講點(diǎn)個(gè)人看法。

　　世界上的建筑（這里主要指大型的、屬于藝術(shù)范疇的公共性建筑），從形式上劃分，基本上有兩類(lèi)：一類(lèi)主要用石頭建造的，叫“石構建筑”，流行于世界絕大多數地區；一類(lèi)主要用木頭建造的，叫“木構建筑”，流行范圍很小，主要以中國為主的東亞地區。兩種形式的建筑各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風(fēng)格和藝術(shù)特色。就藝術(shù)而言，各有不同的價(jià)值觀(guān)和審美取向，很難分出高低。這篇演講，僅從反思的角度，著(zhù)重談?wù)勎覀兊慕ㄖ�文化中那些制約著(zhù)我們發(fā)展的、值得我們認真思考和克服的負面現象。

　　縱向承襲的慣性思維中國人總習慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導致兩種不同的結果：一個(gè)不斷重復前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

　　我們的木構建筑至少已有兩千多年的歷史，那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。在這漫長(cháng)的過(guò)程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒(méi)有發(fā)生過(guò)質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構建筑，僅自古希臘羅馬時(shí)期開(kāi)始，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占庭風(fēng)格、羅馬風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、折中主義風(fēng)格、現代主義風(fēng)格、“后現代”風(fēng)格……造成這種差別的原因之一恐怕是：我們習慣于承襲思維，總愛(ài)向前人看齊；以前人的水平為坐標，以前人的成就為榮耀。而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導致兩種不同的結果：一個(gè)不斷重復前人，不思突破；一個(gè)則不斷推陳出新，向前跨越。

　　縱向承襲思維近年來(lái)的一個(gè)突出例子表現在，到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱(chēng)其最高音響。說(shuō)是為了“再現昔日造園藝術(shù)的輝煌”，殊不知，美是不可重復的！若是可以重復，則今天世界上的藝術(shù)品早就沒(méi)有地方可堆了。何況圓明園是極為重要的國恥紀念地，是入侵強盜的“作案現場(chǎng)”，重修意味著(zhù)對“現場(chǎng)”也就是對文物的破壞。

　　建筑作為藝術(shù)的一門(mén)和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng )新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀(guān)要求。

　　從19世紀下半葉起，從世界范圍看，隨著(zhù)生產(chǎn)力的發(fā)展，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開(kāi)始了一場(chǎng)嶄新的革命。中國的木構建筑作為農耕時(shí)代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進(jìn)程，面臨著(zhù)蛻變。然而，中國歷史的發(fā)展，整個(gè)兒講就慢了西方一大拍，即少了一個(gè)工業(yè)時(shí)代。西方思潮作為強勢文化迅猛地涌入我國。這意味著(zhù)，客觀(guān)形勢已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來(lái)不及細嚼，難免囫圇吞棗，就是說(shuō)：簡(jiǎn)單仿效。這在開(kāi)始階段是不可避免的，對于異域的人類(lèi)文明成果，先要“拿來(lái)”，而后才能進(jìn)行鑒別、挑選和借鑒。但如果一味“拿來(lái)”，或“拿”的時(shí)間過(guò)長(cháng)，這就值得注意了。吸收別人的長(cháng)處，畢竟不能代替自己的創(chuàng )造。學(xué)別人，如果只學(xué)其表面，即形式和風(fēng)格，而不學(xué)其本質(zhì)，即創(chuàng )造精神，那就是舍本逐末了。整個(gè)20世紀我們在總體上就未能跳出西方建筑的窠臼，既沒(méi)有創(chuàng )造出屬于我們自己民族個(gè)性的東西，也沒(méi)有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結果，到世紀末一看，缺少自己的東西，沒(méi)有進(jìn)行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產(chǎn)，即把“大屋頂”風(fēng)格當作中華民族永恒不變的建筑美學(xué)法則和藝術(shù)模式，到處用鋼筋水泥搞復古。

　　應該說(shuō)，作為民族遺產(chǎn)，適當地、扎扎實(shí)實(shí)地重建一點(diǎn)古建筑是無(wú)可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚”之名，“一窩蜂”地大貼“古建符號”，就有違歷史規律了。

　　技術(shù)傳授的滯后性師傅教給徒弟的除了與建筑直接相關(guān)的純技術(shù)知識外，一般沒(méi)有相關(guān)的科學(xué)常識和必要的基礎理論知識。這樣學(xué)出來(lái)的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識分子”或建筑藝術(shù)家。

　　正如公元前四世紀希臘人亞里士多德在總結古希臘戲�。ū瘎『拖矂。┑幕�礎上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀就有了維特魯威的《十建筑書(shū)》，它不僅在希臘羅馬豐富的建筑實(shí)踐基礎上，對當時(shí)的建筑技術(shù)和藝術(shù)作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建筑理論著(zhù)作。文藝復興時(shí)期，歐洲人又有了帕拉提奧的《建筑四書(shū)》，阿爾伯蒂的《論建筑》（又稱(chēng)《建筑十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規范》等。它們根據歐洲建筑的發(fā)展，從不同方面，在不同程度上對歐洲建筑理論作了認真而詳盡的梳理和闡發(fā)，對爾后的歐美建筑起了不可低估的作用。至于現代和“后現代”他們也有多種經(jīng)典性理論著(zhù)作廣泛流傳。

　　相比之下，作為木構建筑水平最高、經(jīng)驗最豐富的國家，我們在這方面的建樹(shù)就要遜色得多。直到漢代我們才有了一部屬于政策、法規一類(lèi)的《考工記》。之后過(guò)了上千年，到五代至北宋才有了一部《木經(jīng)》，元代有過(guò)《經(jīng)世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫(xiě)的《營(yíng)造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建筑遺產(chǎn)的精華，尤其是前者。但它們都著(zhù)重在建筑材料、施工技術(shù)和管理方面的記述，理論升華和美學(xué)探索仍很缺乏。

　　西方建筑的美學(xué)觀(guān)念一直以來(lái)都是建筑在造型和裝飾基礎上的。隨著(zhù)新的建筑材料如鋼筋、水泥、玻璃等的誕生，在現代主義建筑思潮中人們拋棄了這一傳統，轉向對結構的重視。這時(shí)許多人發(fā)現中國建筑的長(cháng)處，因為中國建筑的藝術(shù)奧妙和美學(xué)特征主要就體現在結構上。作為現代建筑扛鼎人物之一的美國建筑師賴(lài)特就曾對中國建筑大加贊賞�？上�我們自己很少有人發(fā)現這一契機。只有梁思成看到了中國傳統建筑與西方現代建筑之間的這一機緣�？墒怯捎诒娝�周知的原因，他的宏圖悲劇性地落了空。

　　知識的更新與進(jìn)步，技術(shù)的提高與發(fā)展都需要合適的環(huán)境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養尤其需要這樣的條件。古羅馬建筑的發(fā)達跟它在這方面的領(lǐng)先很有關(guān)系。他們早在公元三世紀就有了建筑工程技術(shù)學(xué)校，開(kāi)始以集群和規模的方式培養人才。然而我國歷代的人才培養主要是通過(guò)師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見(jiàn)的：沒(méi)有橫向聯(lián)系，缺乏信息交流；容易坐井觀(guān)天，難有競爭雄心；看不到差距，少有抱負；即便是恩師，最后還要留一手“絕招”，以防后生搶了自己的飯碗。在這種封閉的條件下，很難出得了人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因為視野狹小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，也很難拿出推陳出新的勇氣，因為師傅一般不許徒弟越雷池半步，更不愿看到他超越自己。為什么我國的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來(lái)的基礎上作漸進(jìn)式的改進(jìn)和提高？我想這與我們的人才培養方式有很大關(guān)系。

　　這種傳授方式還決定著(zhù)傳授內容的片面性與有限性：師傅教給徒弟的除了與建筑直接相關(guān)的純技術(shù)知識外，一般沒(méi)有相關(guān)的科學(xué)常識和必要的基礎理論知識。這樣學(xué)出來(lái)的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識分子”或建筑藝術(shù)家。我國歷史上的人才制度從根本上說(shuō)是一種培養官僚的制度，即所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。學(xué)技術(shù)到頭來(lái)還是個(gè)體力勞動(dòng)者，是匠人，是“工匠”，而不是建筑工程師或建筑藝術(shù)家。須知，匠人的習性是重復，藝術(shù)家的天性則是創(chuàng )造！不難想象，這種教育制度決定了我國建筑學(xué)的命運。它使我國的建筑的形式和風(fēng)格陳陳相因，代代相傳，長(cháng)期停留在單一的局面，形成了一種“超穩定結構”。

　　忽視建筑的藝術(shù)屬性從建筑師的地位與影響來(lái)看，我們的古代建筑師不管成就多大，一律被置于“工匠”地位，因而被載入史冊的很少，能被老百姓叫出名字來(lái)的更少。

　　建筑自從擺脫了遮風(fēng)避雨這一最基本的原始功能以后，它就與美學(xué)結下了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建筑師的主要追求。建筑美學(xué)的基本特征就表現在技術(shù)與藝術(shù)的結合。因此建筑的藝術(shù)屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術(shù)”或“美術(shù)”這一概念向來(lái)就包括繪畫(huà)、雕塑、建筑這三大門(mén)類(lèi)。然而中國古代始終把建筑排除在藝術(shù)之外，直到現在仍有不少人甚至包括少數建筑師持這種觀(guān)點(diǎn)。

　　建筑的藝術(shù)屬性至少包括下列五個(gè)方面：建筑具有韻律的美。它既是空間的藝術(shù)，又是時(shí)間的藝術(shù)，故被譽(yù)為“凝固的音樂(lè )”。建筑具有雕塑的美。這不僅表現在建筑物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建筑物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，有其獨立的審美價(jià)值。建筑具有結構的美。建筑的美不僅表現在外部造型，而且也表現在內部空間。在這里，力學(xué)與美學(xué)難解難分。建筑具有裝飾的美。建筑物的裝飾猶如人的服飾。“人恃衣裳馬恃鞍”，建筑亦然。建筑具有詩(shī)意的美。這主要體現在建筑與環(huán)境的關(guān)系中。海德格爾那句所謂“詩(shī)意的棲居”幾乎成了“后現代”建筑的座右銘。