意大利設計的文藝復興現象在今天看來(lái)是不可想象的，在之前的兩個(gè)世紀，意大利在現代化運動(dòng)的演進(jìn)中的作用非常的微弱，在戰后，意大利卻在短短的十五年里從戰爭的廢墟中獲得重生，并占領(lǐng)了西方設計界的領(lǐng)導地位。幾乎是完全獨立地培養出一些重要的設計大師，制造商，批評環(huán)境和零售系統 ，這是它在二十世紀的現代設計領(lǐng)域的領(lǐng)先地位的保證。這些都是了不起的成就。

　　1.意大利的設計奇跡

　　就象二戰后的許多歐洲國家,意大利需要在戰爭的廢墟上重建一個(gè)經(jīng)濟上、政治上、文化上的新社會(huì )。這個(gè)過(guò)程到十九世紀六十年代取得了成果，這被稱(chēng)為意大利奇跡，這個(gè)復蘇標志著(zhù)意大利作為一個(gè)主要的力量重返歐洲和西方世界。

　　斯堪的那維亞和美國是二戰剛結束后當時(shí)設計的主要領(lǐng)導者，意大利人用他們的模式來(lái)重建了自己的設計工業(yè)。在斯堪的那維亞（Scandinavia），設計不僅被看作是一種文化，也作為整個(gè)經(jīng)濟不可缺少的一個(gè)方面。這樣的態(tài)度必然導致一個(gè)極為重要的政府、工業(yè)界和設計師的聯(lián)合。另一個(gè)模式來(lái)自斯堪的那維亞的公司，他們把手工藝和工業(yè)生產(chǎn)相結合，這為設計師提供了很大的創(chuàng )造空間。這兩種模式幫助意大利確定了二戰后的工業(yè)設計。

　　來(lái)自高度工業(yè)化的美國設計集團的影響是完全不同的；首先美國開(kāi)創(chuàng )了一個(gè)重要的先例。他改造了兩次世界大戰期間在歐洲得到發(fā)展的現代主義潮流。（Modernist Style）,那些曾經(jīng)是堅定的社會(huì )主義的強調理性的思潮被轉變成一種民主的、資本主義的表達方式，最后成為形式主義（Formalism）--純粹的視覺(jué)效果優(yōu)先于理論上的合理下、性來(lái)加以考慮。美國的設計也為他們的意大利同行提供了另一種重要的模式：美國的一些主要公司，如Knoll 和 Herman Miller,是由獨立的個(gè)人來(lái)管理運作，他們的眼光和想象力影響他們的每一項工作。他們經(jīng)常雇傭些建筑家、設計家來(lái)作為他們的首席設計師，包括許多與重要的藝術(shù)家如：Eero Saorinen 或 Charles Eames,（他們都曾是Cranbrook藝術(shù)學(xué)院的首批學(xué)員）。美國制造商提出了很有新意的零售技術(shù)，他們發(fā)展出展示廳銷(xiāo)售系統，來(lái)推出他們的產(chǎn)品，迎合那些有錢(qián)的主顧。五十年代，已把他們的市場(chǎng)擴展到國際范圍。

　　60年代意大利非凡的成就是建設在意大利獨特品質(zhì)特征之上的。無(wú)論政府、工業(yè)界、大學(xué)、媒體或普通民眾，都把設計作為最有生命力和國際影響的意大利藝術(shù)來(lái)看待，來(lái)尊重的。

　　此外，意大利發(fā)展出一套有利的設計批評體系，能夠在各種媒體上公開(kāi)地討論各種觀(guān)念（通常是非常尖刻的），這使得意大利能成為有持續活力的新運動(dòng)的中心。同樣地，三年一度的米蘭展和其他一些展覽，如salone del mobile，總是努力地向全國乃至全世界展示全新的意大利設計風(fēng)格。

　　不同于德國或美國，意大利歷來(lái)缺乏強大的研究和科技基礎，但他的設計師卻有著(zhù)悠久的設計傳統，在他們的推動(dòng)下，意大利風(fēng)格成為他們的產(chǎn)品中最獨特的內涵。到60年代，主要由現代主義設計師和制造商發(fā)展起來(lái)的意大利風(fēng)格在國際上得到承認：從服裝一直到汽車(chē)。這被英國著(zhù)名設計史學(xué)家Panny Sparke形容為：樸素的外表、絢麗多彩的材料、高超的技能、富有表現力的形式和高科技手段的運用（那些科技往往是間接得來(lái)的）。在50年代，當美國設計師Florence Knoll受ludwig Mies Van Der Rohe的影響，完美地展示了嚴謹與優(yōu)雅時(shí)，意大利人則走得更遠，在當時(shí)的設計中表現出充分的才華和無(wú)與倫比的大膽嘗試的勇氣。他們最初把它稱(chēng)為實(shí)用加美麗。

　　在戰后的一段時(shí)間，意大利出現了一些重要的建筑師，但在那樣難以想象的經(jīng)濟和政治條件下，只有很少的機會(huì )去建房子，而意大利的商家卻立即意識到：只要讓這些藝術(shù)家們去做設計師，他們就能給予自己的產(chǎn)品以獨特的面貌。一個(gè)巧合，其結果是在之后的四十年，意大利的設計工業(yè)不斷地涌現出偉大的天才。

　　意大利設計的發(fā)展也有民族制造業(yè)的推動(dòng)，在戰后，意大利發(fā)展了新型的工業(yè)化工廠(chǎng)，但也保留了一些小型的家庭作坊，它們既是大工廠(chǎng)任務(wù)的承包者，也是設計師新觀(guān)念產(chǎn)品的制造者，這有利于意大利廠(chǎng)家和設計師在不投入大量資金的情況下，迅速地介紹、引進(jìn)新的產(chǎn)品。

　　2.現代主義和反現代主義的論戰

　　由意大利發(fā)起的一場(chǎng)偉大的意識形態(tài)上的大論戰，使它在近三十年里成為當時(shí)設計的中心。存在于現代主義（modernism）和反現代主義（anti-modernism）之間的斗爭并非象許多媒體所稱(chēng)的風(fēng)格上的競爭，它更象是兩種直接對立的設計觀(guān)念的斗爭。

　　現代主義的發(fā)源地并不是在意大利，它是在一戰后早些時(shí)候開(kāi)始的，然后與一些學(xué)派如德國的Bauhaus 相關(guān)的運動(dòng)。早期的現代主義設計師有決心去表現新的城市化、工業(yè)化社會(huì )。他們早期是政治上、設計思想上堅定的社會(huì )主義者，他們認為工業(yè)設計的首要目的是為滿(mǎn)足平民大眾需要的大生產(chǎn)服務(wù)的（the mass production of objects for Everyman ）。這些設計師使用新的技術(shù)和工業(yè)材料，如玻璃和鋼。他們喜歡輕快的小型的形式，（在20年代是嚴謹的幾何 形態(tài)，在30年代更多一些生物形態(tài)），他們強調材質(zhì)的天生的特性，并在生產(chǎn)過(guò)程中不使用裝飾和圖案，反對任何的仿古傾向，簡(jiǎn)而言之，現代主義的靈感來(lái)自于早先的風(fēng)格樣式如先鋒派（avant-garde）.

　　二戰后，意大利按美國的樣子改造現代主義使它成為新民主和資本主義的象征，他們通過(guò)很多有特色的方法來(lái)修改和更新它，1960年后，意大利的現代主義者逐漸變?yōu)樾问街髁x者。交替地信奉有機形態(tài)的審美觀(guān)點(diǎn)和幾何形態(tài)的時(shí)尚，實(shí)際上許多設計家同時(shí)運用這兩種審美意識。他們關(guān)注唯理性主義者對于功能、材料和技術(shù)的研究，這造就了一種新時(shí)尚--意大利式的。美麗已替代實(shí)用，成為新的設計標準，他們徹底與包豪斯的先驅們決裂了。

　　另一方面，在設計領(lǐng)域，意大利是首先開(kāi)始響應反現代主義的，當意大利人提出激進(jìn)設計（Radical design）或反設計（Anti-Design）,反現代一詞就常出現于這些展覽。后現代主義（Post-Modernism）一詞在美國很常見(jiàn)的，這個(gè)詞有些問(wèn)題，首先，前綴后（post）是指這個(gè)運動(dòng)是在現代主義之后發(fā)展起來(lái)的，但在意大利，這兩種思想從60年代開(kāi)始就同時(shí)向前發(fā)展。此外，如果不算詆毀，后現代主義一詞對有些人來(lái)說(shuō)已暗含貶義，也許是因為它常作為時(shí)髦的標簽，用在美國許多仿古的建筑作品中。如Micheal Graves和Robort.A.M Stern（他們重要的反現代設計是直到70年代晚期和80年代初期才開(kāi)始生產(chǎn)的）。反現代主義一詞表明了一個(gè)基本事實(shí)：無(wú)論他的表現如何多元化，它確實(shí)成為了現代主義堅強的對手。

　　意大利的反現代主義者提出了一個(gè)新的設計概念，他們挑戰從20年代開(kāi)始統制設計領(lǐng)域的很多基本的宗旨。反現代主義的出現緣于認識到60年代的現代主義已放棄了最初的意識形態(tài)上的追求，成為了純粹的為滿(mǎn)足消費社會(huì )商業(yè)需要的形式主義的設計觀(guān)念，從這個(gè)觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，設計師已成為保持資本主義政治統治和經(jīng)濟發(fā)展的工具。為此，反現代主義者提出了一個(gè)可供選擇的現代設計的理論框架：設計的首要目標應是制造文化性、知識性和政治性表述，而不再把它作為改造社會(huì )的一種重要手段。

　　相當的程度上，反現代主義者認為設計是與建筑相分離而有同樣地位的。設計沒(méi)有必要追隨建筑的參數（雖然現代主義者重視它），它可以完全獨立發(fā)展，象30年代以來(lái)的美國的流線(xiàn)型設計或更近的美國手業(yè)界的工作室運動(dòng)（studio Movment ）。

　　反現代主義也以復蘇設計中的裝飾傳統為特征。設計中的裝飾傳統，在30年代面對不斷成長(cháng)的現代主義的理論和美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，幾乎被廢除。這種新興的對裝飾的興趣持續了二三十年，是對現代主義工業(yè)設計美學(xué)理論絕對權威的嚴肅的挑戰。

　　這樣激烈的設計領(lǐng)域內的概念性的轉換，在很短的時(shí)間內改變了這個(gè)領(lǐng)域的幾乎各個(gè)方面。相對現代主義者的好品位，反現代主義者鼓吹平庸和日常的，更加根本的是，他們支持直觀(guān)和反理性的方法論。他們發(fā)掘美術(shù)與建筑的相似與共鳴，并把它作為辨證性的元素引入設計的過(guò)程中。正如Penny sparke所言，他們研究形式的新感覺(jué)，經(jīng)常吸收利用各種各樣的原始素材象一些地方性的物件、不發(fā)達國家低劣的產(chǎn)品、甚至仿古的設計。他們有意的追求與現代主義完全對立的方向，毫無(wú)顧忌地運用濃烈的圖案、裝飾、顏色和結構，以及奇特的奢侈的材料，加上怪異的組合。反現代主義者喜歡低科技，他們在小型工作室里手工制作有限量的設計作品，并通過(guò)畫(huà)廊和展覽會(huì )來(lái)銷(xiāo)售，并不是常為機器化大生產(chǎn)而作首版（prototypes）。當然反現代主義者也對新科技和工業(yè)材料沒(méi)有興趣，實(shí)際上他們的很多作品是些根本就不打算去實(shí)現的構想。他們把大眾傳媒作為傳播他們想法的重要工具，而且，他們認為空想的物品與實(shí)際生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣有效。

　　無(wú)論現代主義或是反現代主義都不是突然產(chǎn)生的，它們有著(zhù)獨特的發(fā)展軌跡，從60年代到90年代，伴隨著(zhù)各種涌動(dòng)的設計思潮起起落落。它們是二十世紀設計史上重要的一章！

　　3.60年代

　　60年代，意大利迎來(lái)了經(jīng)濟的巨大繁榮和交通的飛速發(fā)展，美國的搖滾樂(lè )、電視電影、牛仔褲風(fēng)靡歐洲，也為意大利傳來(lái)了更不拘禮節的生活方式。這些改變反映在日常用品形式、材料和陳設的擺放中，甚至之后十年里的婦女解放運動(dòng)的影響也能從Gae Aulenti和Anna Gastelli-ferrieri引人注目的職業(yè)生涯中顯露出來(lái)。她們是最早作為設計師引起世界關(guān)注的意大利女性。

　　60年代是現代主義取得輝煌成就的時(shí)期，設計家們特別為國內市場(chǎng)設計了一些日用品，制造商很快將它們推廣為國際規模，風(fēng)格上，這些作品經(jīng)常重復著(zhù)50年代的生物美學(xué)，伴隨著(zhù)完全不同的理性主義的理論基礎，它逐漸發(fā)展出有自己個(gè)性的新的高科技幾何化的面貌。

　　現代主義設計因新材料新技術(shù)的介紹引進(jìn)取得了顯著(zhù)的效果。聚氨酯，一種能用來(lái)鑄模的材料，能夠作成各種形狀，戲劇性地改變了對形狀和結構要求，大塊的泡沫塑料消除了對框架和支架的需要。設計家也同時(shí)意識到它在標準件和堅固的可塑造形方面有著(zhù)廣闊的前景，因此緊接著(zhù)平面的二維構成走向具有量感的三維立體形態(tài)，室內裝潢時(shí)間的技術(shù)也隨著(zhù)能覆蓋這些異形體的新一代彈性纖維織物的產(chǎn)生的而轉變，Gavina和 B&B Italia是最早使用這些新材料的制造廠(chǎng)商。

　　塑料在40、50年代的應用應歸功于一些設計師如Saarinen和Eames的努力。在60年代發(fā)明了更堅固的新一代材料如ABS，更復雜的加工工藝如注塑成型。加上意大利人特有的精巧，他們把塑料從實(shí)用的廚房用品轉變?yōu)榫�致的日用品。�?0年代新的生活方式的影響，有些公司如Artemide和Kartell開(kāi)始使用塑料來(lái)制造家具和燈具。

　　在此期間，燈具也經(jīng)歷了一場(chǎng)巨大的轉變；許多重要的科技發(fā)明，如鹵素燈出現了，但最重要的發(fā)展是把燈作為一種雕塑性元素的觀(guān)點(diǎn)。Isamn Noguchi日裔美國設計家、雕塑家，在50年代探討過(guò)這個(gè)想法，但意大利人更進(jìn)一步，他們設計出多種外型和尺寸的各種裝置，讓燈成為半透明的延伸的雕塑。采用高科技手法把工業(yè)元件直接暴露出來(lái)。Joe Colomb和Castiglioni兄弟在這十年有很多富有創(chuàng )意的設計。

　　60年代也是反現代主義運動(dòng)間斷性的開(kāi)端。有些組織如 Superstudio和Archzoom，他們最初以佛羅倫薩為中心經(jīng)歷了一系列的社會(huì )動(dòng)蕩。特別是1968和1969年的學(xué)生和工人的示威游行。

　　一些個(gè)人扮演了主角，如Etlore Sottsass,他的職業(yè)生涯幾乎跨越半個(gè)世紀，許多反現代主義理論和單詞都源于Sottsass的創(chuàng )造。新設計語(yǔ)言的萌芽早在1962年就出現了，那是他在60年代中期為佛羅倫薩附近的制造商Poltronova設計的一個(gè)家具系列，它標志著(zhù)來(lái)自現代主義的在材料、形狀、尺度、圖案和概念等方面戲劇性的變化。十五年后他的設計集團Memphis使這一發(fā)展取得巨大成功。

　　其他的反現代主義者如Gactano Pesec和一些小團體如DUrbino,De Pas和lomazzi，他們以完全不同于他們的現代主義對手的方式來(lái)使用聚氨酯和塑料。受美國波普藝術(shù)（Pop art）的影響，在他們的設計中，即使是日常使用的物品充滿(mǎn)雕塑感，更富于和文化內涵。在反現代主義設計師UFO和Sottsass也被具有雕塑感的光所吸引，他們的作品輝煌奪目，近乎是夢(mèng)幻性的、圖騰性的。

　　事實(shí)上，許多反現代主義者的作品在這一、二十年中并未真正實(shí)現，他們的概念性的構想作品很大程度上源于反現代主義者對文化批判的強烈興趣。一些設計家，包括Alessandro Mendini,他們很早就作為一些重要雜志Doums,Casabella,Moda的資深的名編輯，在那里積極地傳播他們激進(jìn)的設計理論。

　　60年代晚期的學(xué)生工人的示威游行是意大利面臨的日益嚴峻的社會(huì )問(wèn)題的標志，在將近二十年巨大增長(cháng)之后，意大利的傳奇結束了。通過(guò)有效率的廉價(jià)勞力和意大利風(fēng)格的外貌，意大利取得了很大的成功，但現在遭到了來(lái)自發(fā)展中國家的廉價(jià)勞動(dòng)力資源和德國、日本等國不斷發(fā)展的經(jīng)濟和科技能力的挑戰。

　　70年代的意大利處于騷亂和恐怖之中，群眾游行繼續著(zhù)，最終出現了臭名昭著(zhù)的恐怖主義組織紅軍旅。1973年石油危機分別沖擊了塑料經(jīng)濟和威尼斯的玻璃工業(yè)，十年的焦慮不安最終達到了高潮--79年首相Aldo Moro被綁架殺害了。

　　然而在設計領(lǐng)域有著(zhù)積極的發(fā)展。米蘭確立了它在意大利設計中，特別是反現代主義設計的中心地位。1972年，一個(gè)里程碑式的展覽新室內景觀(guān)由Emilio Ambasz組織在紐約現代藝術(shù)博物館展出，幫助建立了意大利設計的世界威望。

　　同時(shí)在70年代的現代主義仍是主導風(fēng)格，它沒(méi)有演化出一個(gè)明確的方向。對60年代生物和幾何造型的迷戀持續不衰，同時(shí)，聚氨酯和塑料仍是最受歡迎的材料。

　　這段時(shí)期，高科技手法發(fā)展出兩個(gè)方向：一群現代主義設計家和建筑師，包括有Marco Zanaso和Richard Sapper把物體從摩天大樓到電視機做成光滑雅致的小型幾何造型，再用上各種灰色和黑色。另外一群人則迷戀于在他們的設計中展示工業(yè)化元件和裝置，用流行的話(huà)說(shuō)即是全晾出來(lái)（Letting it all hand out）兩個(gè)方向的高科技美學(xué)都很受歡迎，一直很好的持續到90年代。

　　一個(gè)社會(huì )的經(jīng)濟動(dòng)蕩的反映，可能是有些現代主義設計師的保守傾向，如Mario Bellini和Vico Magistretti轉向使用傳統的形式和材料。由于使用塑料和聚亞氨酯的費用越來(lái)越高，使得天然材料如大理石、木材、皮革等更具有經(jīng)濟上而不是美感上的吸引力。

　　簡(jiǎn)而言之，在70年代產(chǎn)生了現代主義主要的形狀、技術(shù)、材料上的創(chuàng )意。但令人不安的是如反現代主義者最早指出的那樣，這場(chǎng)運動(dòng)逐漸演化成為在較少理論基礎上的單純的形式主義風(fēng)格。這種不穩定的情況導致了十年后爆發(fā)的創(chuàng )造危機（creative crisis）。

　　諷刺性的是，反現代主義在70年代早期也失去很多動(dòng)力和方向，相對于現代主義，這十年中許多反現代主義只是60年代發(fā)展的創(chuàng )意的延伸，特別是有些團體對POP art的迷戀，如Studio65和Archizoom。許多設計家最后通過(guò)大范圍的傳媒來(lái)實(shí)現自己的作品，這又為將來(lái)的十年打下了基礎。

　　這些年中最有意義的要算米蘭Alchymia工作室的建立。由Alessandro Guerriero開(kāi)始，這個(gè)畫(huà)廊成為兩代反現代主義者的集結地。如Andrea Branzi,Micheal De Lucchi和Ettore Sottsass（他在80年代發(fā)揮了重要影響）。特別是Alessoandra Mendini 他將以多種多樣的表現形式來(lái)領(lǐng)導未來(lái)十年的Alchymia，而且他將最終被證明他在米蘭設計舞臺上是一個(gè)有著(zhù)巨大影響力，又捉摸不定、高深莫測的角色。Alchymia組織了兩次充滿(mǎn)想象力的展覽：79年的包豪斯展和80年的包豪斯系列2展。這些也是促成反現代主義的聯(lián)合和振興的重要因素，極大地沖擊了世界范圍內的西方設計。

　　4.80年代和90年代

　　80年代是以消費著(zhù)稱(chēng)的年代，意大利經(jīng)濟迅速回升，但他的設計領(lǐng)導地位面臨來(lái)自西班牙和日本的挑戰，以及美國和法國。同時(shí)，許多國家開(kāi)始進(jìn)入后工業(yè)時(shí)期，要求為信息時(shí)代尋求一個(gè)設計基礎，許多外國設計師，特別是日本設計家，他們曾經(jīng)在意大利學(xué)習、工作過(guò)，現在回到本國，在那里他們成為在設計領(lǐng)域內有世界影響的設計大師。為保留自己倍受壓力的國際市場(chǎng)，許多意大利廠(chǎng)家開(kāi)始雇傭外國設計師，他們中有西班牙人Oscar Tusquets-Blanca,美國人Micheal Graves,法國人Philippe Starck,荷蘭和捷克共和國的Barek Sipek和英國的Jasper Morrison,這都改變了當代設計領(lǐng)域的力量平衡。

　　80年代和90年代又出現了一批年輕的設計家，他們發(fā)現自己處于一個(gè)模棱兩可的位置，面對兩種已確立相對立的設計觀(guān)念，新的一代面臨著(zhù)巨大挑戰，要為下世紀的意大利設計定出方向。對他們來(lái)說(shuō)世界性的大眾文化比技術(shù)或美學(xué)或理論更有吸引力。他們常模糊時(shí)尚傾向與過(guò)分的設計之間的界線(xiàn)。有的人覺(jué)得有必要成立自己的公司來(lái)確保自己的設計作品的生產(chǎn)，如Maurizio Peregalli with Zeus。接著(zhù)，一些主要的制造廠(chǎng)家被迫成立小的分公司，如Alessis Tendentse,來(lái)羅致新的一代設計師。

　　80年代是反現代主義的勝利，起碼是暫時(shí)地戰勝了現代主義。設計思想的轉變如同一場(chǎng)地震，震驚了設計界的各個(gè)方面。國內外報刊媒體對此的擁護和推動(dòng)極大地促成了反現代主義的成功，制造商的決定同樣有影響力，如Alessi或Cassina曾經(jīng)擁護現代主義，現在也雇傭反現代主義設計師來(lái)設計大量的新產(chǎn)品。

　　Ettore Sottsass依然是80年代反現代主義運動(dòng)不可替代的領(lǐng)袖。他組建了自己的設計集團Memphis(1981-86),在它存在的短短的時(shí)間里，它成為國際上反現代主義的典范。接下來(lái)的十年中，作為建筑師，Sottsass繼續發(fā)展他的美學(xué)。

　　反現代主義并非一個(gè)牢固的系統，而更象是一種多元化的思考方式，反映出個(gè)人的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，對它也有多樣的擁護方式：從Aldo Rossi，Luca Scacchetti的新古典主義手法到Massimo Iosa-Ghini,Drospero Rasulo的對30年代流線(xiàn)型和生物美學(xué)的迷戀。Alessandro Mendini作為90年代反現代主義的杰出人物突現出來(lái)，在從事高度的理論探討二十幾年后，現在作為設計師和建筑師，完成了相當數量的設計作品。

　　說(shuō)起意大利設計必須要提到米蘭的Domus藝術(shù)學(xué)院。成立于1982年，它是意大利最早的設計學(xué)院（而不象是建筑學(xué)院）。在A(yíng)ndrea Branzi的領(lǐng)導下，它成為了一個(gè)有影響力的訓練中心。年青一代的反現代主義者們依然面臨一系列的嚴峻的困難，他們被認為要為設計運動(dòng)發(fā)展出新的方向。不同于現代主義能容易地通過(guò)有系統的法則來(lái)整理、歸納，反現代主義是高度個(gè)人性的、直覺(jué)性的設計思想體系。如同Frank Lloyd Wright 對于19世紀的早期，Sottsass的影響也很難讓他的追隨者突破、擺脫。雖然早期反現代主義并非發(fā)生在意大利，當時(shí)的著(zhù)名設計師有Sipek和Starck。

　　80年代對于現代主義確實(shí)是個(gè)困難時(shí)期，已確立的大師們如 Mario Bellini和Vico Magistretti勇于探索現代建筑的新方向。反現代主義沒(méi)有失去它的影響力，一些現代主義設計師也從單純的想象中尋找靈感，也會(huì )發(fā)掘歷史上的裝飾手法，也會(huì )在些低科技材料如柳條編織物、車(chē)木之中受到激發(fā)。一個(gè)不錯的合同或從70年代開(kāi)始迅速發(fā)展的辦公設備市場(chǎng)，都為工業(yè)設計師提供了更多的機會(huì )。也許更年輕一代的設計師的現代主義設計作品更有獨創(chuàng )性，如Alberto Meda和Antonio Citterio，他們?yōu)楫a(chǎn)生了將近七十五年的設計的形態(tài)和視覺(jué)習慣帶來(lái)了相當新鮮的內容。

　　如今，意大利不再是西方設計界的霸主，但它依然是個(gè)重要的設計中心。也許現實(shí)的情況最好的描述是，它隨著(zhù)現代主義、反現代主義和新一代尋求新的方向之間的平衡的改變而不明確地改變。在設計中也沒(méi)有絕對的黑與白，它只是一個(gè)關(guān)于風(fēng)格特征的基本問(wèn)題。在過(guò)去的四十年中，意大利產(chǎn)生了兩種相對立的設計思想和兩種極有熱情的充滿(mǎn)創(chuàng )意的值得鑒賞的設計作品。直到現在，這些成就也應該被認為是現代的設計運動(dòng)歷史上最豐富多彩和饒有趣味的一章！

　　主要的現代主義設計師：（The Modernists）

　　Gae Aulenti

　　Marco Zanuso

　　Richard Sapper

　　Mario Bellini

　　Vico Magistretti

　　Joe Colombo

　　Achille Castiglioni

　　主要的反現代主義設計師：（The Anti-Modernists）

　　Ettore Sottsass

　　Gaetano Pesce

　　Alessandro Mendini

　　Alessandro Guerriero

　　Andrea Branzi

　　Michele De Lucchi

　　Archizoom

作者：王曉戈，編譯（聲明：密斯特安轉載）