一、建筑之外的文化現象

　　績(jì)溪與旌德均為舊徽州，兩者現劃為宣城地區。旌德歷經(jīng)了天朝之亂，該縣原居民去之八九，死的死，逃的逃，全縣現有人口大都來(lái)自江淮兩河移民，當地也湖北與皖北的混合近似安慶方言。從建國到改革開(kāi)放初期，旌德縣生活水平好于歙縣績(jì)溪，主要由于人少糧足，可建筑完全保持小而矮的北方平房，那些百年老屋均為原居民所建。除了建材的缺少之外，關(guān)鍵在于生活觀(guān)念之區別。歙縣和績(jì)溪兩縣大部分地方缺少建材，由于傳統價(jià)值觀(guān)念的支配作用，他們不惜代價(jià)到上百里之外去購買(mǎi)木材、幾十里之外購買(mǎi)磚瓦和石灰。每每農閑之季，山間小道必有運輸建材的足力長(cháng)隊。

　　徽人特有“面子文化”完全體現在建筑上，哪怕省吃?xún)�用和累死累活也把房子蓋得體面象樣。這種面子文化關(guān)系到人生意義和社會(huì )價(jià)值，如果按照江淮人那種矮小平房，戶(hù)主不免落得“好吃懶做”的惡名，甚至連其子女都有“懶胚”之嫌疑，遭人白眼則事小，子孫皆有打光棍的危險。因為徽人對建筑的“面子”講究已深入到復雜社會(huì )價(jià)值意含�；罩萑艘簧�的勤辛勞苦都付于建筑這一“面子”上，家居和“風(fēng)水”（徽州方言中墳墓的別稱(chēng)）。

　　在徽州流行這么一種說(shuō)法：一代造屋，三代裝修。生活方式與觀(guān)念風(fēng)尚迫使徽人重視建筑，學(xué)者顯然夸大了“徽商”經(jīng)濟實(shí)力的作用，象歙縣呈坑那樣商賈云集的村落畢竟不具有普遍性，但它的確推動(dòng)了徽人重視建房造屋的攀比風(fēng)氣，所有上等民宅的門(mén)樓都異常講究，其精雕細琢、華美絕倫和豪華氣派達到整幢建筑物最精華部分。對于通常人家而言，蓋房子是一生之大事業(yè)，富戶(hù)豪宅一鄉也難得幾戶(hù)�；丈虒τ陟籼�、廟宇、私塾、路橋等公益事業(yè)很有貢獻，這由于傳統宗法以及科舉戶(hù)籍起到紐帶作用，也是旅外徽商不得不貢獻家鄉的一個(gè)重要原因，所謂花錢(qián)給子孫買(mǎi)條“發(fā)達后路”。解放前績(jì)溪和歙縣城里祠堂林立，它是宗族集體榮譽(yù)的重要標志，縣城成了宗族競爭和實(shí)力攀比的擂臺場(chǎng)地�；罩萑擞幸痪淞R人的話(huà)便是“沒(méi)祠堂的”，小姓人家在村上沒(méi)修有祠堂必將遭人歧視�？梢�(jiàn)祠堂在徽人心目中的精神份量，它不僅樹(shù)立族姓威望和祈佑后嗣，更充分體現了價(jià)值觀(guān)念和宗法精神的內在反映。

　　因此，對于徽州建筑應該從建筑之外發(fā)現它的內在精神意蘊。正如我在前面所談到：旌德與績(jì)溪相近相鄰，生活水平好于后者，但對家居則沒(méi)有后者那么“窮講究”。在績(jì)溪無(wú)論窮富均有間樓房，家家還有八仙桌，窮一點(diǎn)人家也不能少了板幾四仙桌。只要有廳堂必有“八仙椅、板幾、八仙桌”，八仙桌分別有四十八、三十六、二十四、十二個(gè)云勾，除了漆水和木料之外，僅匠人工，一臺三十六云勾八仙桌需要三十六個(gè)木匠工，加上配套的板幾和八仙椅以及油漆在內，沒(méi)有上百日的匠工下不來(lái)。所以，就不難想象“一代造屋，三代裝修”說(shuō)法，它很好說(shuō)明了徽人的家居文化與生活觀(guān)念的內在聯(lián)系。

　　二、徽州之前的“徽州”

　　由于“越文化”缺乏系統研究，史料能夠提供記錄也極為有限，要了解徽州之前的徽州原土著(zhù)文化極為困難，加之現有徽州文化遺存與原越文化已變得面目全非，要探究徽州之前的山越文化無(wú)疑困難，只能以物為據，由近推遠�；罩萁ㄖ�無(wú)論布局結構和用材取料；還是其審美意蘊都融合南北一身，從而形成徽州固有文化特色。

　　山越地區在秦漢時(shí)期仍舊“依山阻險，不納王租”狀態(tài), 土著(zhù)人基本是“以山為界、同河為系；以寨為防，同族而聚”散沙的原生態(tài)格局。盡管秦時(shí)設有歙、黟兩縣，但它們不象中原地區行政縣對國家政治和經(jīng)濟具有重要意義�！妒酚洝份d江淮以南：“無(wú)凍餓之人，亦無(wú)千金之家”；并指出山越為“山谷萬(wàn)重，其幽邃民人，未嘗入城邑。對長(cháng)吏，皆仗兵野逸，自首于林莽”。但是，山越地區盛產(chǎn)珍貴木材，且又地處長(cháng)江以南，黟縣建制因當地盛產(chǎn)名貴烏木，這便是縣名“黟”原義由來(lái)，伐木則由監軍、囚犯和當地徭役所組成。

　　盡管徽州從漢朝有北方移民遷入，但絕對不成規模，魏晉之亂和唐末之亂才形成移民規模，這些移民大都是北方世家，往往攜家眷仆役一同遷入徽州，從選址設村和開(kāi)墾造田自然離不開(kāi)土著(zhù)居民的相助。古代南北建筑基本受自然氣候、物質(zhì)條件和習俗觀(guān)念的形成各自固有特色。從徽州建筑布局來(lái)看，北方移民的凹型住宅對徽州本土的原居民建筑形成巨大影響，因為古代越地原始民居采取了寨式的土木建筑，外為泥墻，下石上土，內架為木，四水歸中（也稱(chēng)：四水歸堂），類(lèi)似建筑布局在邊越甌江地區和福建地區保持到近代。其中，不排除秦漢戶(hù)籍制度對越地原民居的建筑格局造成影響的可能性，從大型的寨居建筑模式改為單戶(hù)凹型樓房。在浙西南山區的民居建筑則更有越民的瑤樓型貌，規模也比徽派民居大許多，可見(jiàn)徽派建筑受到北方移民影響非常大，但越人的寨式瑤樓布局的中央天井則保留在徽派建筑中。早先的經(jīng)典徽派民宅幾乎沒(méi)有窗戶(hù)可言，單以天井采光和四水中流，導致徽派大型建筑普遍陰暗潮濕，尤為古屋更為幽深沉暗，常年充滿(mǎn)霉味，幾年無(wú)人居住必定倒塌，這是徽派建筑南北結合中不盡完美的一大缺陷。

　　其次，古徽人對燒造磚瓦的興趣遠遠不及對木雕的興趣，完全體現越人在木雕藝術(shù)上獨特天賦，無(wú)論徽州三雕、東陽(yáng)木雕、武林木刻和青田石雕都充分體現了越人對雕藝的獨特天賦。越地的民居建筑并不落后北方中原，特別到后期，南方民間家居建筑水平遙遙領(lǐng)先北方，也因為南方潮濕氣候與多樣建材條件所決定。如徽州民居正屋是凹型布局與磚墻屋瓦顯然具有北方特征，而天井、明堂、架式、三雕則源出本土越文化特征。

　　越文化廣義上包括徽州文化，無(wú)論語(yǔ)言或風(fēng)俗都屬同系文化，尤其在衢州金華與徽州文化更為相近。婺劇可能最有古越文化特點(diǎn)，其源頭與紹興戲（越�。┡c徽州戲皆為同脈，紹興戲受北方影響最早、最深的越地藝術(shù)，從而形成秦淮特色的綜合劇種，徽劇與婺劇原本均是祭祀等宗教功能，類(lèi)似“儺舞”祭祖“社戲”，其娛樂(lè )性與文藝性則是由于后來(lái)徽地人口激增，徽人大量外出謀生和客居他鄉所引發(fā)的變化，這些定居和暫居異鄉的徽人把家鄉戲與江淮地區的流行唱腔進(jìn)行嫁接實(shí)驗，即后來(lái)的“徽劇”，其原始功能是服務(wù)于宗教，徽戲無(wú)疑是由祭祀宗教活動(dòng)演變而來(lái)，即古越原始宗教的精神風(fēng)貌，而非來(lái)自中原。

　　此外，徽州的祠堂之盛遠遠超禮教文化發(fā)達的中原地區。許多學(xué)者認為是朱子理學(xué)之風(fēng)氣使然，忽視了山越人的祖先崇拜與社廟林立的文化傳統，徽州風(fēng)俗中男子皆有“社”的乳名，即小孩出世后過(guò)繼給“社”做兒子，結果祖孫三代名字都有“社”打頭的混亂局面，這完全違反了“名正言順”和“尊卑法度”儒家人倫；徽人的“社”并不是通常所這的土地神，它顯然受到外來(lái)北方神氏的滲透，使其原始宗教功能被模糊化，現在已無(wú)從考究徽人之“社”的出典由來(lái)，取而代之是“封土為社”泛化之“社”；但徽人之“社”具有生殖神、生命神、保護神的原始神靈的共性特點(diǎn)；它同“犧”諧音，讀suō)。

　　很顯然，祠堂文化在徽州原居民的祖先崇拜與北方的儒家禮教結合演變的產(chǎn)物；故有“千年之冢，不動(dòng)一?g；千年譜系，絲毫不紊”社會(huì )傳統。在徽州風(fēng)俗中見(jiàn)到諸多類(lèi)似原始文化現象，如徽人認為“缺德莫過(guò)于掘人家祖墳”道德觀(guān)念，一些人挖地不意觸及無(wú)名墓都要通過(guò)一定儀式向死者表示懺悔求恕，無(wú)論打地基或修墳墓，發(fā)現已有陰基都只能終止工事。此事不僅是吉利之講究，而是源自對祖先崇拜與亡靈敬畏的原始信仰�；罩萁ㄖ�從漢代開(kāi)始出現中原化，寨式家族建筑開(kāi)始出現衰退，唐末之亂和趙宋南遷，原居民的寨式徹底退出歷史舞臺。

　　那么，按照秦漢制縣可以推斷當時(shí)徽州地區的人口規范，雖它在冊戶(hù)籍和稅額可能微不足道，與中原地區一個(gè)行政縣無(wú)法比較，其人口數目則未必少于前者，其區域面積比較抽象廣大，它包括今江西婺源和新安江流域以及衢州一帶。在語(yǔ)言、風(fēng)俗、文化，山越文化盡管后來(lái)被分化和同化，但保持其原始底蘊特征。在中原族裔因戰亂分次遷徙徽州之前，楚越、吳越交戰必然是個(gè)人口大遷移的重要時(shí)期。這些只能從今日語(yǔ)言方面找到蛛絲馬跡：浙北方言與徽州方言完全不同，這說(shuō)明了原越地發(fā)生過(guò)人文地理的大變化，在富春江到錢(qián)江以北地區基本在經(jīng)過(guò)吳越混合時(shí)期后，大量受到北方人口與中原文化的滲透，宋后基本秦淮化，并對原本相對保持越文化特征的紹興、金華和徽州地區也形成巨大影響，也是加劇越文化分裂變異的關(guān)鍵過(guò)程。越文化是徽州與紹興兩大分支最為突出，與山越保持著(zhù)親近的不是同河流域的浙江中下游，而是現金華地區，這可能是由于太湖地區與富春江下游在歷史戰亂不斷的關(guān)系，從文化淵源也喪失了血親性。

　　三、人鬼神共居的建筑格局

　　一幢正宗的徽派建筑，其精華體現在三個(gè)方面：門(mén)樓、天井明堂、中堂，分別為神鬼人共居的精神格局，其中人是最不顯要的方位。天井為神，中堂為鬼（祖先），兩廂為人。而且，這些居住建筑布局的內在理念充分體現了本土原始傳統與外來(lái)文化的混合特征。

　�。�1）面子文化――門(mén)樓

　　徽派民宅之門(mén)明顯蘊藏著(zhù)中原文化，他們都因戰亂逃往徽州的北方世族所帶來(lái)風(fēng)俗�；罩莘窖灾械恼�屋大門(mén)為“門(mén)闕”。眾所周知，闕是古代封建制度中貴族爵品的標志性建筑，它們獨立于府前的左右。平民人家顯然沒(méi)有“闕”一說(shuō)，徽州人則將“闕”頂部精華特點(diǎn)轉移的門(mén)頂上，包括馬頭墻的翹角都容納闕的夸張式特征。我們從宋代畫(huà)本中均不見(jiàn)馬頭墻和徽式“門(mén)樓”，它原本跟平民建筑無(wú)關(guān)，即使皇家宮廷建筑也沒(méi)有徽派建筑那么翹角參天的夸張程度，特別是祠堂與豪宅，它集磚雕和石雕之精華，門(mén)闕成為整個(gè)建筑最講究的精華部位，除了結合門(mén)向的風(fēng)水之外，越人在木雕方面的天賦也容入其中，它成為徽派建筑的主要“門(mén)面”�；罩萑寺�(lián)姻風(fēng)俗，女方親眷會(huì )赴約相親，所以有“外頭看門(mén)樓，里頭看椅桌”來(lái)衡量男方的家底�；张山ㄖ�的門(mén)面講究，可謂中華之最。故有“寧可門(mén)樓千萬(wàn)銀，不愿蓋屋三十兩”。

　　徽州建筑的門(mén)向顯然受到普遍的風(fēng)水觀(guān)念所支配。盡管徽州村落的密度非常之高，這絲毫不影響徽人對風(fēng)水的講究，因此，常見(jiàn)的大門(mén)偏開(kāi)，甚至在兩房過(guò)廂間開(kāi)大門(mén)；也有屋套充當正門(mén)；正門(mén)與正墻不齊的現象，這些都由于村落內地基緊湊與局限，常為了一墻之寸土，不惜重金打官司；鄰里交惡，世代結仇；故有“鄰居望倒，親戚盼好”古訓。所以復合式屋套模式極為符合徽州村落格局，尤其單戶(hù)“三間”，正門(mén)前墻同時(shí)也照壁，只要門(mén)檻在三七、四六處偏開(kāi)即可，使大門(mén)不至于直沖上屋中堂。當然，富戶(hù)和官宅無(wú)須如此“拐彎抹角”，它們在選址上保留了充分空間，豪宅一般設有“下上兩進(jìn)”、“下、中、上三進(jìn)”的復合住宅，大門(mén)雖然可直通上屋中堂，可下堂與大門(mén)之間設有連式扇門(mén)，一般分為三、五、七扇，這要視主人的地位而定。

　　門(mén)樓通常有磚雕和石雕，最豪華當然數門(mén)坊了，由雕刻的木坊或石坊嵌入墻內。由于門(mén)樓它處于“光天化日”之下，供人觀(guān)賞品評，點(diǎn)滴之間近在眼前。對于講面子和好攀比的徽商徽人而言，不惜千金修建門(mén)樓也就不奇怪了。在徽州有人家因建房走向破產(chǎn)，不少豪華房子的修建過(guò)程都是意氣上馬，如張三跟李四本是冤家對頭，由于李四蓋了一幢數一數二的房子，張三自然不服輸，必爭一口氣，即使財力不夠也要把架勢壓倒對方，那就在門(mén)樓上下功夫，至于屋內裝修么可以拖一拖，等時(shí)來(lái)運轉或子孫得志也不為遲�？梢�(jiàn)“一代做屋，三代裝修”的更多含義。門(mén)樓無(wú)疑是徽州民宅最顯要的藝術(shù)精華部位，除了其外在的美觀(guān)氣派之外，其內在則意味著(zhù)“人生之富貴體面，全然在咫尺之間”。

　�。�2）天井明堂――神居

　　徽派建筑的天井與明堂可謂最有代表性，它無(wú)疑是原越人塞式建筑派生出的一種風(fēng)水觀(guān)念。“上有天井，通天接氣；下有明堂，四水歸一”，大凡明清徽州人的正屋，均有“天井明堂”。它顯然是本地的固有傳統文化，最初出于防御的需要，山區村落無(wú)論大小，均無(wú)防御設施，只能在設計建房與選擇村址加以發(fā)揮，故形成“家有天井，村有水口”。這是徽州建筑結構與村落布局體現出越人的防衛布局的原始面貌。天井的風(fēng)水講究無(wú)疑是原始越人家族寨式的濃縮版，最初出于防御功能的布局和引水之需，因為徽州常年多雨，一旦遇到外敵威脅，只要糧水貯足，全族人可久居在寨內不出，特別可防夜間襲擊。

　　隨著(zhù)歲月的推進(jìn)，這些實(shí)用的功能被賦予一種審美理念與風(fēng)水文化，并結合了中原傳入的宗法理念與工藝結構。秦漢國家制度中是嚴格限制氏族群居，主要從稅收、人口和開(kāi)墾等方面。這是對徽州村落與住宅帶來(lái)重大變化的原因，特別引入中原凹式的方正住宅，打破原越人的外園內方的格局，但是徽州一些村落仍舊體現包圍式的格局，特別在開(kāi)闊平地的村落，有明顯的里外層次性結構，主要表現村路、水源、排水的格局，與山區的沿山梯式村落的有著(zhù)不同的布局。

　　天井明堂的設計意味著(zhù)整幢建筑的內部格局和頂部格局傾于這一中心�；张山ㄖ�事實(shí)上復合式建筑，除了后墻翻水是外流之外，正屋則是四水流向明堂。天井用采光，使得兩廂和堂屋不至于黑暗。天井與明堂的設計按住宅大小深淺設計，普通民居分為“小三間”和“大三間”，小三間沒(méi)有上下堂屋，明堂等于一個(gè)屋套，前門(mén)與照壁同為一墻，明堂的地面通常采用石條構成一條排水“陰溝”接到屋檐水。

　　大三間分上下堂，除了天井開(kāi)闊之外，明堂設有臺池，甚至擺設假山奇石之類(lèi)，明堂是精工麻石長(cháng)條所鋪成，它通常是一項費力的局部工程，那些石條，重則上噸。“大三間”也叫“五間”，下堂除了有隔門(mén)之外，左右兩邊可設兩間下廂房，如果有一定立深的話(huà)，在上下廂房的通道間“過(guò)廂”設小偏廳，用作休閑與接待不重要客人。下堂閣樓與上堂閣樓不是同一個(gè)水平，主要考慮到堂廳開(kāi)闊與氣派，因為堂廳前有楹柱、上方弧弓的正梁（俗稱(chēng)：冬瓜梁）和中間方梁（俗稱(chēng)：“塞”）；下堂樓閣一般低于上堂一米多，它通常是女眷的閨房，

　　大三間的大門(mén)通常為正中，因下堂設有隔門(mén)，也叫“堂間門(mén)”，它避開(kāi)了大門(mén)直面上房中堂，假如門(mén)外設有偏門(mén)屋套，其正面必有屏風(fēng)作為照墻，正屋大門(mén)則無(wú)需隔間門(mén)。豪宅的隔間門(mén)很有講究，它之所以叫“下堂”，通常為五扇皮門(mén)組成，平時(shí)只開(kāi)左右兩扇旁門(mén)，每逢喜事節日或貴人造訪(fǎng)才張燈結彩和“四門(mén)大開(kāi)”。大開(kāi)門(mén)是非常重視禮法的，如門(mén)內如出現了品級官員，絕對不下下級品銜官員全面敞開(kāi)所有中門(mén)，這些豪宅的中門(mén)通常為三扇和五扇，包括祠堂門(mén)也大致如此設計。

　�。�3）廳堂八仙桌――鬼居

　　徽派民宅的中堂同中國所有建筑一樣，由于強烈的宗法思想，使得中堂這個(gè)小地方成為一個(gè)富有精神意蘊的大世界。它的整體包括廳堂、交椅、八仙桌和條桌，其中中堂和條桌（板幾）最為重要：固有“賣(mài)田賣(mài)地，不賣(mài)板幾”一說(shuō)，它還素有“祖宗骨頭”之說(shuō)。因為中堂上方有牌匾、祖訓和銘記，如“天地君親師位”是最常見(jiàn)的，正中一般沒(méi)有固定，按具體的時(shí)節、事件作不同的擺設，如喜、喪、壽、祭多做相應調整，其中遺像、名跡、字畫(huà)是最常見(jiàn)的。它可以擺設一些傳家寶、避邪物和炫耀物等等；如名貴陶瓷、座鐘、玉雕、假山。每逢佳節倍思親之際，也可從祠堂里請來(lái)已故父母牌位放置板幾上祭供，如已故親人的大壽和剛過(guò)世親人的忌日均與廳堂、板幾和八仙桌有關(guān)，它是個(gè)鬼事活動(dòng)的重要場(chǎng)合。因此，家族發(fā)生沖突中，被人搬走八仙桌形同祖墳被掘一般，具有嚴重的挑釁性，往往引發(fā)家族之間的血腥械斗。

　�。�4）黑房暗角――人居

　　凡是居住徽州老房子的人都清楚，那左右兩廂，除了接近天井下的微有光線(xiàn)之外，房間里非常陰暗。有學(xué)者甚至說(shuō)“徽州建筑體現了中國傳統文化‘以人為本'的格局”，不管傳統文化以什么為“本”，但正宗的徽州建筑確“以人為末”。因此，一旦婦人生產(chǎn)，只能點(diǎn)蠟燭油燈接生，此外徽人還“摸老嫗”之說(shuō)（已婚女性之統沉），這可能睡房長(cháng)年黑暗有關(guān)系。小三間只分左右兩房，大三間分上下房，甚至在名堂兩側設有兩小廂房，這個(gè)空間支配極為自由，也可布置花廳、偏廳、書(shū)房和住房。如果是復合套式的連屋，一般有兩進(jìn)（上堂與下堂屋）；三進(jìn)為上堂、前堂和后堂屋）；也有“多房一堂”連進(jìn)復合式住宅，每一進(jìn)之間設有天井和隔間門(mén)，廳堂通常設在最后和中間，這些實(shí)用而經(jīng)濟的房屋通常是些人多大戶(hù)的大村城鎮人家。由于風(fēng)水觀(guān)念的關(guān)系，徽派住宅的人居均不是最重要的偏側和角落地帶，限于宗法等級觀(guān)念，正屋兩方家中長(cháng)者居住，由于立深的關(guān)系，此兩間正房比過(guò)廂房和下廂房更為陰森黑暗。家中女眷通常居住樓閣，那里上面比落下明顯光強和干燥光，但居者則是家中最沒(méi)有地位者。

　�。�5）馬頭墻、開(kāi)線(xiàn)磚、灌斗墻

　　馬頭墻是徽州民居建筑一個(gè)重要的形態(tài)特征，但馬頭墻的風(fēng)格樣式也形形色色，線(xiàn)條有方直型和圓翹型，解構有重疊型和單一型。馬頭墻本來(lái)的功能用于防火，但在徽州建筑中也被發(fā)揮到一個(gè)藝術(shù)與宗教的高度，馬頭墻有雕磚嵌貼而成，并配有窯制的熬魚(yú)以圖吉祥和小鬼避邪，最簡(jiǎn)單的馬頭墻也有墨線(xiàn)和花紋以及人物畫(huà)或山水畫(huà)。

　　開(kāi)線(xiàn)磚在徽派建筑當中極為流行，但在徽州地區也有老磚、宋磚、新磚。從地下挖掘來(lái)看，主要有老磚與宋磚，“老磚”與北方漢磚尺寸標準大體一致，但它在皖南流行則宋后。其次，磚房最初出現城鎮地區，磚瓦房在鄉村普及大致在唐宋兩朝。在徽州人家的豬圈、廁所、廚房和雜屋可以找到老磚新磚的雜用跡象。老磚、新磚與開(kāi)線(xiàn)磚兩種磚后來(lái)一直并存使用，因為開(kāi)線(xiàn)磚要求土質(zhì)黏性大，踩泥與制作工藝較為繁瑣，所以不適合所有地方燒制，開(kāi)線(xiàn)磚的重要優(yōu)點(diǎn)是省料易燒，輕便易搬，結合石灰泥漿切成灌斗墻也比較敦厚堅實(shí)。因為徽州本土原本是泥墻，它雖然不夠堅固牢美觀(guān)，但非常適合皖南的春季霉雨和冬季陰寒，泥墻由于密度不高，容易透氣恒溫，實(shí)磚一旦到了霉雨季節則“吐潮”（徽州績(jì)溪話(huà)），冬天里又干裂透風(fēng)。灌斗墻綜合了磚墻的堅固美觀(guān)、泥墻的防濕避寒的優(yōu)點(diǎn)。這便是開(kāi)線(xiàn)磚與灌斗墻流行明清徽派建筑的主要原因。

　　“老磚”是中原人的帶入燒磚制瓦的技術(shù)。最初只盛行于官方建筑和城鎮地區的中原移民，因為它很不適合徽州潮濕的自然氣候。原始這些老磚的燒制質(zhì)量，它們仍隱約保留現在的雜屋建筑中。過(guò)去徽州磚匠有句口頭禪：前世沒(méi)修，遇著(zhù)老磚。因為保存下來(lái)的老磚通常窯塘火磚，往往被高溫燒得熔了的磚頭，不僅變形，匠人磚刀也難以砍改。其硬度不亞于堅石，甚至地方人用它充當磨石。宋磚在建筑方面不多見(jiàn)，其流行范圍可能不大，時(shí)間也不大長(cháng)，常見(jiàn)于地下老墳。在老磚與新磚至今產(chǎn)生了折中的新磚，但它后來(lái)被開(kāi)線(xiàn)磚所取代。開(kāi)線(xiàn)磚和灌斗墻是徽派建筑的一大特色，現在沒(méi)有資料說(shuō)明開(kāi)線(xiàn)磚起源徽州地區，但它伴隨著(zhù)明清徽派建筑流行于江浙地區。

　　徽州舊時(shí)村落全然一派粉墻黛瓦的迷人景觀(guān)，遠遠望去如同人間仙境；溪水池塘，拱橋石板路，古樹(shù)塢口，二十多年前仍然如舊。盡管歷經(jīng)大躍進(jìn)、文革、學(xué)大寨，名勝古跡全然覆沒(méi)，但徽州村落民居則敗于改革開(kāi)放之后，要現代化么，那得向城里人家看齊，使其一切面目前非，當年天朝之亂也未及如此徹底。