摘要：文藝復興期間，在建筑設計成為脫離于手工勞作的藝術(shù)化腦力創(chuàng )造過(guò)程當中，在建筑師成為脫離于無(wú)名工匠的藝術(shù)家的過(guò)程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過(guò)對繪圖、建筑師和建筑設計三者關(guān)系的探討，強調了建筑創(chuàng )作中的非物質(zhì)特性，或者說(shuō)建造之外的緯度。以非物質(zhì)為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設計中的潛力，同時(shí)進(jìn)一步提出物質(zhì)性和非物質(zhì)性?xún)烧叩慕Y合給建筑創(chuàng )作帶來(lái)靈活性的可能。[2]

　　關(guān)鍵詞：建筑繪圖；建筑師；建筑設計；非物質(zhì)

　　設計建筑師（Designing the architect）

　　建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構想者，作為監督建設情況的客戶(hù)代表，被賦予多樣化的身份。有時(shí)其社會(huì )地位高，但更多的時(shí)候地位比較低。中世紀期間，繪畫(huà)、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺(jué)藝術(shù)，同時(shí)受制于工匠行會(huì )。在這些行會(huì )中，畫(huà)家和負責制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木匠相互聯(lián)系（Kristeller， 1990， p. 176）。在意大利文藝復興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會(huì )地位較高的新身份。15世紀之前，圖被理解成僅僅是一個(gè)兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號。雖然在中世紀晚期圖紙逐漸被頻繁運用，但有證據表明其仍然是建筑物構筑活動(dòng)中的次要部分。很多訓練用的圖是被畫(huà)在一些易于擦寫(xiě)的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Robbins， 1997， pp. 16-17）。意大利文藝復興期間，對于圖紙的認識和理解產(chǎn)生了重要變革。繪圖被當做是三維世界真實(shí)可信的描述，同時(shí)圖紙被認為是通向三維世界的窗口。由于紙張造價(jià)低廉，圖紙成為建筑設計實(shí)踐中的一種必不可少的視覺(jué)媒介和新再現方式。通過(guò)這種再現方式，圖紙上的線(xiàn)條和實(shí)際物體之間建立了有比例和有尺寸的直接聯(lián)系。

　　意大利文藝復興期間，建筑繪圖產(chǎn)生并且成為建造過(guò)程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺(jué)藝術(shù)、獨立于建造行業(yè)的獨特身份；建筑設計和體力勞動(dòng)脫離而成為一種腦力勞動(dòng)。我們現在所說(shuō)的建筑師也基本上是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物[4].建筑師和建筑繪圖是同時(shí)降生、相互依賴(lài)的雙生子。建筑不是源于無(wú)名工匠們知識的積累，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個(gè)體藝術(shù)創(chuàng )造。建筑師和建筑繪圖的產(chǎn)生就是這一觀(guān)念的體現。雖然建筑師試圖否認繪圖在建筑設計實(shí)踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設計實(shí)踐的基礎。

　　建筑師、建筑繪圖和建筑設計這三者的歷史發(fā)展和狀態(tài)是相互交織的。設計（design）這個(gè)詞來(lái)源于意大利語(yǔ)“disegno”，原意畫(huà)圖。從文藝復興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來(lái)看，disegno 暗示了在觀(guān)念（idea）和事物（thing）之間存在著(zhù)直接聯(lián)系。如福羅瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno這個(gè)詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)signum，意為符號（sign），它們之間有共同的根源”（Flusser， 1999， p. 17）。16世紀的畫(huà)家和建筑師瓦薩利（Giorgio Vasari）在這個(gè)轉變中起到了關(guān)鍵性作用。他提到：“設計可以被總結成思維概念和頭腦中想像的視覺(jué)表達和闡釋”（Vasari， 1960， p. 205）。因此，思想不是永恒不變和先驗的，它可以由創(chuàng )造性思維的成果來(lái)引發(fā)（Panofsky， 1968， p. 62）。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出，觀(guān)念（idea）這個(gè)詞不僅僅指藝術(shù)想像的內容，也指藝術(shù)想像的能力。這在16世紀中期已經(jīng)成為共識。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）（Panofsky， 1968， p. 62）。

　　在15世紀的托斯卡納（Tuscany），每個(gè)藝術(shù)家都可以設計建筑的這種推論是很容易被理解的，因為建筑設計中最關(guān)鍵的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設計藝術(shù)，畫(huà)家和雕塑家也可以被任命為建筑師。凱瑟琳·維爾金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦薩利將設計提升成為一種藝術(shù)創(chuàng )造的理論，設計成為了藝術(shù)實(shí)踐自由獨立狀態(tài)的基礎。沒(méi)有了這個(gè)基礎，我們將無(wú)法區分藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無(wú)法區分藝術(shù)家和工匠（Wilkinson， 1977， p. 134）。瓦薩利于1550年發(fā)表了有巨大影響的著(zhù)作《杰出畫(huà)家、雕塑家和建筑師的一生》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《一生》）[5].通過(guò)對于一些真實(shí)事件和關(guān)于他自己想法的描述，瓦薩利將藝術(shù)家描寫(xiě)成英雄式的人物，并且為18世紀浪漫主義運動(dòng)中狂熱崇拜藝術(shù)天才的情緒作了鋪墊。作為第一部重要的藝術(shù)史，這本著(zhù)作標志著(zhù)藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科的產(chǎn)生。1563年，瓦薩利創(chuàng )立了第一個(gè)培養畫(huà)家、雕塑家和建筑師的藝術(shù)學(xué)院：佛洛倫薩的設計藝術(shù)學(xué)院。這種影響了后來(lái)意大利和一些其他地方的學(xué)院模式使畫(huà)家、雕塑家和建筑師從手工業(yè)行會(huì )中脫離出來(lái)，并且用各種科目的教學(xué)模式（例如幾何學(xué)）替代了作坊式的教學(xué)模式。同時(shí)，瓦薩利建立了第一個(gè)珍貴藝術(shù)品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術(shù)品原作同樣受到重視。

　　瓦薩利推進(jìn)了“藝術(shù)家建筑師通過(guò)繪圖而得到訓練”這一觀(guān)念。但是在他的《一生》所提到的一百多位藝術(shù)家當中，只有七名是建筑師，更多被歸類(lèi)為雕塑家或者畫(huà)家，而不是純粹的建筑師。相比起畫(huà)家和雕塑家，這種分類(lèi)法暗示了建筑師身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時(shí)候指出了建筑圖紙的模糊地位。他提到：瓦薩利……在他的每幅畫(huà)上都畫(huà)了一個(gè)框。通過(guò)將畫(huà)面的邊界遮蓋起來(lái)，圖像從物質(zhì)世界中解放出來(lái)而被提升為獨特的藝術(shù)品。但收藏中的建筑繪圖都沒(méi)有邊框（有一個(gè)例外，帕拉第奧的設計圖被裝上了非常不顯眼的邊框）。這樣做可能是為了避免框和框內建筑的構筑之間可能產(chǎn)生的誤解和矛盾，其結果是圖紙的邊界是完全暴露了。建筑繪圖從來(lái)沒(méi)有從物質(zhì)世界中完全解放出來(lái)（Wigley， 1999， p. 21）。

　　從某種意義來(lái)講，建筑繪圖的模糊狀態(tài)是因為它和藝術(shù)品的功能不同。羅賓·伊萬(wàn)斯（Robin Evans）寫(xiě)道：“建筑繪圖是一種投射，有規律的假想直線(xiàn)穿過(guò)圖面和圖面所表現的相應物體聯(lián)系起來(lái)”（Evans， 1989， p. 19）。無(wú)論是透視圖，還是詳圖中的文字說(shuō)明，都指向圖紙外的事物，其描繪建筑的首要目的高于其作為圖畫(huà)本身的價(jià)值。同時(shí)，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙相互參考著(zhù)看，與此不同，藝術(shù)品是可以被獨立審視的，不一定非要指向外部物體。因此繪畫(huà)進(jìn)一步的從物質(zhì)世界里脫離出來(lái)，而更接近觀(guān)念。

　　雖然，目前建筑繪圖的地位似乎沒(méi)有畫(huà)家和雕塑家的作品那么高，設計（disegno）仍然使這三種視覺(jué)藝術(shù)成為和思想觀(guān)念相關(guān)的自由藝術(shù)。著(zhù)名的建筑師往往是因為他們的建筑而成名，而不是他們的圖，但是圖是了解一個(gè)建筑師的鑰匙。意大利文藝復興期間，建筑成為商業(yè)協(xié)會(huì )擴張狀態(tài)的一種貼切表達，資助者和建筑師通過(guò)相互支持而獲得名望。圖的展示便成了各種和建筑相關(guān)的聚會(huì )當中的新成規，它使得建筑師可以以一個(gè)有教養的、平等的身份和資助者進(jìn)行對話(huà)。

　　埃德里安·佛蒂（Adrian Forty）寫(xiě)道：“設計的普及和它所帶來(lái)的兩極化是密切相關(guān)的：”設計‘促成了建造（building）和建筑（architecture）之間的對立，一邊是建造和它包含的所有內容，另一邊是非物質(zhì)性的建筑。換句話(huà)來(lái)說(shuō)，設計所關(guān)心的是建造之外“（Forty， 2000， p. 137）。15和16世紀新的勞動(dòng)力分配當中，設計開(kāi)始遠離建造和工地，建筑師的工作是腦力勞動(dòng)相關(guān)的，而不是體力勞動(dòng)相關(guān)。在建造之前，對圖的重視提升了設計階段的價(jià)值，也加深了設計的深度。圖為建筑探索提供了新空間，一個(gè)無(wú)須依賴(lài)于建造的新空間。除了傳統的建造實(shí)踐技能以外，建筑師掌握了兩種新的實(shí)踐技能：畫(huà)和寫(xiě)，這兩者和建造同樣重要[6].為了鞏固自身腦力藝術(shù)創(chuàng )造代言人的身份，建筑師開(kāi)始不斷地用圖和文字將建筑理論化。這類(lèi)著(zhù)作的目的是為了提升建筑師的知識和身份，但是不僅限于建筑師自身這個(gè)圈子。意大利文藝復興第一個(gè)將建筑師作為藝術(shù)和腦力勞動(dòng)的職業(yè)進(jìn)行徹底探討的是阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十書(shū)》（Ten Books on Architecture），出版于1450年左右。這本書(shū)主要是寫(xiě)給資助者看的，而不是建筑師們。不到15年后，費拉萊特（Antonio de Piero Averlino Filarete）寫(xiě)了《論建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂所言，費拉萊特之前的很多文藝復興論述都非常強調圖的重要性，認為繪圖是每個(gè)有志于成為建筑師的人必須掌握的首要技能。16世紀最為暢銷(xiāo)的建筑類(lèi)書(shū)籍塞里歐（Sebastiano Serlio）的《論建筑》（Tutte l’opere d‘a(chǎn)rchitettura e prospectiva）中，這一觀(guān)念表現得非常明確（Forty， 2000， p. 30）。

　　由于有些建筑物沒(méi)機會(huì )被建成，有時(shí)建筑物也不是討論建筑創(chuàng )意的最好手段，在“建”的同時(shí)，建筑師，尤其是著(zhù)名建筑師也傾向于“說(shuō)”、“寫(xiě)”和“畫(huà)”建筑。阿爾伯蒂和帕拉第奧是這一傳統的代表者�？虏嘉饕�和最近的庫哈斯是新時(shí)代的例子。如果，如塔夫里所主張，現代性的開(kāi)端是15世紀而不是20世紀（Tafuri， 1980， p. 16），那么對大眾媒介的控制則是現代建筑師一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，無(wú)論是阿爾伯蒂還是庫哈斯。設計越來(lái)越多的意味著(zhù)一種獨特和自主的活動(dòng)。佛蒂寫(xiě)道，設計從建筑學(xué)內一個(gè)分支轉向一種獨立自治的行為這一過(guò)程得到了哲學(xué)家思辨的充分支持。例如，柏拉圖主義和新柏拉圖主義使文藝復興的建筑師將物體（object）和物體的設計（design）區分開(kāi)來(lái)，康德哲學(xué)鼓勵人們將設計理解為一種自治的純粹特性（Forty， 2000， p. 138）。因為建筑師們“畫(huà)”建筑而不是真正的去建造，建筑師的工作始終和真正的建造是分離的。在20世紀，如同大多數職業(yè)教育一樣，建筑師培訓從事務(wù)所轉向學(xué)院，這兩者之間的隔閡加深了。建筑師的教育培訓不再是通過(guò)實(shí)際建筑物的設計和監督來(lái)完成，而是轉向基于空間和形式的設計訓練，佛蒂認為這是三個(gè)最為重要的現代建筑語(yǔ)匯之一（Forty， 2000， p. 136）。建筑師學(xué)徒們一般在事務(wù)所當中像小字輩一樣工作，以此獲得經(jīng)驗；而學(xué)建筑的學(xué)生們是設計的單獨創(chuàng )造者，充滿(mǎn)希望和雄心的進(jìn)行工作。建筑師培訓的學(xué)院化這一轉折使過(guò)去潛在的設計和建造之間的分界更加明顯，這種分界使建筑師的工作中“文字和圖像的生產(chǎn)”變得格外重要。建筑師身份是藝術(shù)化的、智力型的和學(xué)術(shù)化的。作為這種身份的體現，建筑繪圖的角色比以前顯得更重要。

　　思想，非物質(zhì)（Idea no matter）

　　設計（disegno）包含了三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的觀(guān)念，這些觀(guān)念強調了藝術(shù)的狀態(tài)，因此也就和建筑師、建筑設計和建筑學(xué)的狀態(tài)相關(guān)。第一個(gè)觀(guān)念是思想高于物質(zhì)，第二個(gè)是藝術(shù)的自治，第三個(gè)是藝術(shù)品的審視[7].

　　思想高于物質(zhì)，從而腦力勞動(dòng)優(yōu)于體力勞動(dòng)。古代希臘哲學(xué)家柏拉圖是這一觀(guān)念發(fā)展的重要人物。他聲稱(chēng)我們對物質(zhì)世界的感知是建立在永恒、非物質(zhì)和理想的“形式”（form）上的。福羅瑟提到：柏拉圖質(zhì)疑藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)，認為它們將思想轉化到物質(zhì)世界的時(shí)候，扭曲和背叛了理論上明晰的形式（form）（Flusser， 1999， pp. 17-18）。對于柏拉圖來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家和科學(xué)家是思想的背叛者和騙子，因為他們狡猾地引誘人們去接受那些扭曲的思想（Flusser， 1999， pp. 17-18）。為了維護藝術(shù)的地位，意大利文藝復興的藝術(shù)家接受了思想高于物質(zhì)的觀(guān)念，但是顛覆了柏拉圖“藝術(shù)家對于思想的表現總是要比他要表現的思想低級”的觀(guān)念。相反，他們認為藝術(shù)化的思想是可以在腦中明晰，也可能用視覺(jué)的方式直接表達出來(lái)，而且藝術(shù)具有可能其他方法不具備的講述思想的能力（Forty， 2000， p. 31）。阿爾伯蒂提道：“從頭腦中直接產(chǎn)生形式，而不借助于物質(zhì)是非�？赡艿摹保ˋlberti， 1988， p. 7）。但是，文藝復興藝術(shù)家的創(chuàng )造性被認為是有限度的。柏拉圖相信神圣的力量給那些無(wú)形的物質(zhì)賦予了形式，從而創(chuàng )造了世界，而基督教神學(xué)認為上帝從無(wú)到有創(chuàng )造了世界。具有創(chuàng )造力就是具有神性，文藝復興藝術(shù)家很少被形容為具有創(chuàng )造力，直到18世紀，這個(gè)詞才經(jīng)常被用來(lái)形容藝術(shù)家，也同時(shí)被用來(lái)形容上帝（Kristeller， 1990， p. 250）。

　　雖然思想高于物質(zhì)這個(gè)觀(guān)念被普遍接受，很少受到質(zhì)疑，但柏拉圖的另一個(gè)命題卻被遺忘了，即使沒(méi)有被遺忘也變得孱弱：思想等同于非物質(zhì)的幾何“形”。在建筑話(huà)語(yǔ)中，“形”有兩個(gè)主要的含義。佛蒂提到一方面它指形狀，另一方面它有思想或者本質(zhì)的含義，這兩層含義存在著(zhù)與生俱來(lái)的模糊性。一層含義表述了物體展現至我們知覺(jué)的特性，另一個(gè)是它展現至我們思維的特性（Forty， 2000， p. 149）。作為形狀的“形”使我們關(guān)注建筑物的表皮而不是體量，似乎更加接近于非物質(zhì)。但是作為思想的“形”比作為形狀的“形”高一層次，也更加多的被用在建筑論述中。為了解決這個(gè)兩難，這兩個(gè)層次的“形”有時(shí)會(huì )融合（或者混淆）在一起，形式純粹有時(shí)和思維純粹相聯(lián)系。舉個(gè)例子，柯布西耶在20世紀早期在純粹主義藝術(shù)和建筑上的實(shí)驗就是一個(gè)代表，另外，還有他新柏拉圖式的論述：建筑設計是光的形式的游戲和表演（Le Corbusier， 1927， p. 202）。

　　自治的產(chǎn)生 （Producing autonomy）

　　在《先鋒理論》（Theory of the Avant-Garde）中，彼得？伯格（Peter B焤ger）描述了藝術(shù)從宗教的神圣，貴族的威嚴到小資產(chǎn)階級的平庸轉變（B焤ger， 1985， p. 48）。在宗教神圣的藝術(shù)中，比如說(shuō)中世紀盛期的藝術(shù)，藝術(shù)產(chǎn)生是集體工藝的結晶，理解和接受也是集體的和神圣的。藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對象。在貴族威嚴的藝術(shù)當中，比如說(shuō)路易十五的宮廷藝術(shù)，作品的創(chuàng )作是個(gè)人行為，而理解接受是集體的和社會(huì )的，藝術(shù)品是一種再現性的。在小資產(chǎn)階級的藝術(shù)當中，藝術(shù)品是由某個(gè)人創(chuàng )造，而被另一個(gè)無(wú)關(guān)的人理解和欣賞，因為藝術(shù)的目的是描述小資產(chǎn)階級的自我理解（B焤ger， 1985， p. 48）。根據伯格所言，小資產(chǎn)階級社會(huì )開(kāi)始于18世紀并且延續至今。

　　這三種藝術(shù)時(shí)期之間的過(guò)渡既不是平緩的也不是突然的。例如，宗教神圣藝術(shù)和貴族莊嚴藝術(shù)在15世紀意大利文藝復興期間是共存的，藝術(shù)品創(chuàng )造是個(gè)人行為，而接受是集體的，但是藝術(shù)品是宗教狂熱崇拜的對象，同時(shí)也是一個(gè)具象性的再現（B焤ger， 1985， p. 41）。意大利文藝復興是藝術(shù)自治的第一個(gè)階段，直至18世紀藝術(shù)自治的觀(guān)念已經(jīng)達到了成熟。藝術(shù)自治于小資產(chǎn)階級社會(huì )，這里“自治”限定了藝術(shù)作為一個(gè)社會(huì )分支系統的地位：社會(huì )的需求促使了藝術(shù)的相對獨立（B焤ger， 1985， p. 24）。

　　在削減藝術(shù)和日常生活之間的差別上，20世紀初期先鋒藝術(shù)無(wú)意間助長(cháng)了那些被歸結為藝術(shù)行為的對象和實(shí)踐的數量、類(lèi)型、區域和價(jià)值的增長(cháng)。像其他的產(chǎn)業(yè)一樣，藝術(shù)開(kāi)始越來(lái)越取決于市場(chǎng)。和娛樂(lè )業(yè)和廣告業(yè)互惠，藝術(shù)很少對日常的生活有什么威懾，而經(jīng)常是娛樂(lè )性的消遣罷了。無(wú)論怎樣（Benjamin， 1969， p. 221）， 藝術(shù)和藝術(shù)家的光環(huán)仍然維持了大眾對藝術(shù)的關(guān)注，確保了藝術(shù)的狀態(tài)和市場(chǎng)價(jià)格。藝術(shù)品應當由一個(gè)個(gè)體創(chuàng )作，并且被另一個(gè)個(gè)體審視和思考，這種假設現在已經(jīng)被廣泛接受，并且被美術(shù)館視為圭臬。但是藝術(shù)從日常生活中的自治僅僅在某些方面，高尚藝術(shù)和日常生活的雙重條件在藝術(shù)和建筑當中是一樣明顯的。

　　思考思想（Contemplating ideas）

　　意大利文藝復興之前藝術(shù)、建筑設計和手工勞作混為一談，藝術(shù)家和建筑師從那以后試圖將他們的工作定義為腦力勞動(dòng)。相比起畫(huà)家和雕塑家，建筑師的實(shí)踐或許涉及比較少的手工勞作成分。但是相比起建筑，藝術(shù)品經(jīng)常被認為是一種腦力勞動(dòng)的產(chǎn)物，因為它解答了這樣一個(gè)矛盾，為了和思想世界相聯(lián)系，物體必須被當做非物質(zhì)的。藝術(shù)品或許和建筑一樣都是物質(zhì)的，但是他們經(jīng)常會(huì )被理解成為非物質(zhì)的，一種思想和一種腦力勞動(dòng)的成果。這主要是有兩個(gè)原因：創(chuàng )作方式和體驗方式。

　　腦力勞動(dòng)和個(gè)體創(chuàng )造相關(guān)。在當代藝術(shù)中，藝術(shù)家的創(chuàng )意和思想經(jīng)常會(huì )被定義為藝術(shù)，而藝術(shù)品的制作可能在其他地方由其他人進(jìn)行。藝術(shù)創(chuàng )作可能需要大量的合作，但是建筑設計和建造中的合作本質(zhì)是更加明顯和可見(jiàn)的。在藝術(shù)創(chuàng )作中，從思想到物質(zhì)的過(guò)渡可以是直接的，智力的，個(gè)人的，即使是幻想，但是在建筑設計和建造當中存在著(zhù)更多的中介，這些中介延展和模糊了思想和物質(zhì)、作者和作品之間的聯(lián)系。建筑物的建造是一個(gè)合作的過(guò)程，涉及了一組建筑師，結構工程師，施工單位，質(zhì)量監督，客戶(hù)和其他負責和各種機構協(xié)商的部門(mén)。但是，如果這個(gè)建筑有相當好的質(zhì)量，往往它會(huì )被當做是某個(gè)建筑師的作品，通常是建筑事務(wù)所的主要主持人，即使大量的建筑師參與了這項工程。這種單一作者的錯覺(jué)對建筑師很重要，因為長(cháng)久以來(lái)藝術(shù)都被認為是個(gè)體創(chuàng )造的產(chǎn)物。

　　雖然藝術(shù)品和建筑都是物質(zhì)的，但是它們的體驗方式卻不同。美術(shù)館里的藝術(shù)品往往是在一種沉思的狀態(tài)下被體驗，這種狀態(tài)激發(fā)了觀(guān)者和被觀(guān)的藝術(shù)品之間的移情。本杰明（Walter Benjamin）認為注意力集中是沉思的一種品質(zhì)：“藝術(shù)要求觀(guān)者的注意力集中……一個(gè)被藝術(shù)品所吸引的人的狀態(tài)是全神貫注的。像中國傳說(shuō)中所說(shuō)的，一個(gè)畫(huà)家高度集中地凝視自己剛完成的作品，就如同走進(jìn)了畫(huà)里”（Benjamin， 1969， p. 239）。這種對于作品的凝視根本上是一種一對一的視覺(jué)意識，一個(gè)觀(guān)者對一個(gè)作品。聲音、味道和觸摸盡可能被排除在外。藝術(shù)品往往是被維護和保存起來(lái)，從而與世隔絕。藝術(shù)品是被觀(guān)看的而不是被使用。與此相反，建筑物是每天被使用的，這給建筑帶來(lái)了一種物質(zhì)性。建筑物被觸摸、標記和磨損，藝術(shù)品則不是。美術(shù)館確保藝術(shù)品以視覺(jué)的方式被體驗，而不是被觸摸，因為觸摸可能會(huì )降低它作為思想的地位，將其聯(lián)系到物質(zhì)世界。日常我們對建筑物的觸摸式體驗和思想優(yōu)于物質(zhì)這一觀(guān)念是矛盾的，并且限制了建筑的藝術(shù)地位。雖然，某種情況下我們可以像體驗藝術(shù)品一樣體驗建筑，例如面對一個(gè)著(zhù)名紀念碑的時(shí)候，但是凝視和沉思仍然不是最常見(jiàn)和最積極的體驗建筑的方式，因為它忽視了使用者隨意性的創(chuàng )造。但是，為了確定建筑師的藝術(shù)家身份和建筑的藝術(shù)身份，建筑的體驗經(jīng)常會(huì )被等同于美術(shù)館里藝術(shù)品的體驗。

　　建筑師很少有機會(huì )去參觀(guān)他們敬仰的建筑。在他們有機會(huì )親身體驗這些建筑之前，他們幾乎總是先體驗這些建筑的某種再現：圖紙或者是照片。一旦有機會(huì )親自造訪(fǎng)了這些重要建筑，建筑師可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝視的概念還是繼續在建筑師體驗中起作用�；�于藝術(shù)史，建筑歷史經(jīng)常將建筑物作為一種沉思凝視的對象來(lái)討論，并且沉思凝視則被認為是一種常見(jiàn)的體驗建筑的方式（Venturi， 1966； Jencks， 1977； Rowe and Koetter， 1979； Curtis， 1982）。圖在作者和讀者之間起著(zhù)中介作用，鼓勵讀者去從創(chuàng )造的角度去看，將圖的體驗和建筑的體驗等同起來(lái)。建筑討論的對象往往是圖紙或者是照片，因為他們不是建筑，更加容易滿(mǎn)足建筑師和歷史學(xué)家將其作為藝術(shù)而進(jìn)行審視的欲望和期待。建筑繪圖之所以能夠將建筑設計和建筑學(xué)等同于腦力勞動(dòng)、個(gè)體創(chuàng )造和藝術(shù)觀(guān)賞是因為建筑繪圖的幾個(gè)特點(diǎn)：有限的物質(zhì)性，和思想世界相聯(lián)系的抽象再現符號，和美術(shù)館博物館式的展覽方式。

　　抽象的建筑師（Architects of abstraction）

　　伯格聲稱(chēng)藝術(shù)神話(huà)般的自治最終根本上適應了資本主義，因為它非生產(chǎn)性的知識思索在社會(huì )的其他領(lǐng)域是被排斥的。這種知識思索后來(lái)被應用在藝術(shù)之外的領(lǐng)域，并且用來(lái)獲取利潤。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（The Production of Space）一書(shū)中提到：建筑師的實(shí)踐僅僅是空間抽象化的一個(gè)部分，這種抽象化被分解成獨立和狹隘的專(zhuān)業(yè)，每個(gè)專(zhuān)業(yè)都有自己的專(zhuān)業(yè)人士（Lefebvre， 1991， p. 89）。列斐伏爾認為建筑師操作的空間是以建造為主導模式的，因而也就是資本主義的空間（Lefebvre， 1991， p. 360）。佛蒂評論道，列斐伏爾的資本主義的空間主導是資本主義最具革新性的創(chuàng )舉之一，這種主導通過(guò)兩種途徑實(shí)現，將功能類(lèi)別強加給空間，同時(shí)將抽象圖示強加給頭腦的空間感知（Forty， 1998， p. 9）。

　　列斐伏爾總結：使用者是這種空間抽象的首要受害者，因為在建筑設計和建造中他們只是被抽象地識別。伊姆利（Rob Imrie）聲稱(chēng)建筑師經(jīng)常將使用者在頭腦里抽象化，忽略他們活生生的多樣性，因為他們把身體想像成了機器，因而也就是被動(dòng)的。他提到這種觀(guān)念不僅僅針對建筑師，同樣也在西方科學(xué)和醫藥學(xué)中。例如，這些身體的概念根植于后伽利略的觀(guān)念，將物質(zhì)身體當做機器，受機械論法則的主導。身體在這種視野下僅僅被視為固定的，可測量的部分。中性的，沒(méi)有個(gè)性色彩的，無(wú)性別、種族和身體上的區別。身體是附屬于頭腦的剩余部分。身體不是自我、思想和理智，而這些都是存在的特征（Imrie， 2001， p. 3）。

　　建筑師有很多方法去抽象地思考空間和使用者，首要的就是繪圖。列斐伏爾寫(xiě)道：在現代社會(huì )的空間實(shí)踐中，建筑師安居在自己的空間中。他運用空間的再現，這些再現將圖像元素局限于紙上：平面，立面，立面透視圖，模塊等等。圖紙的使用者認為這種想像的空間是真實(shí)的，而不管事實(shí)上這個(gè)空間是幾何的�；蛟S正因為它是幾何的，使用者就更認為它是正確的。這種空間既是物體的媒介，而自身也是一個(gè)物體，同時(shí)又是設計方案物化的核心。其起源是文藝復興期間的線(xiàn)性透視：固定的觀(guān)察者，不變的感知域和穩定的視覺(jué)世界（Lefebvre， 1991， p. 361）。

　　從伊萬(wàn)斯的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，建筑繪圖在建筑實(shí)踐中的霸權從來(lái)沒(méi)有被真正挑戰過(guò)，有時(shí)甚至沒(méi)有被意識到（Evans， 1997， p. 156）。建筑繪圖提供了有限的理解，其首要的目的是描述物體，同時(shí)圖也只揭示物理世界的某些方面。圖傾向于將建筑師設計的物體和空間限制在某些類(lèi)型中。

　　列斐伏爾用兩種方法描述使用者，消極的抽象和占用者，這個(gè)占用者威脅著(zhù)功能主義的主導和空間實(shí)踐的分解。在身體和物質(zhì)世界的充滿(mǎn)辯證的交織中，使用者是空間的產(chǎn)品、生產(chǎn)者和占用者。他們在和城市的相互作用中運動(dòng)，并且將他們身體的運動(dòng)反映給了城市。列斐伏爾寫(xiě)道，使用者的空間是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些專(zhuān)家們（建筑師，城市設計師，規劃師）所想的抽象空間相比，日常生活的空間是具體的，也可以說(shuō)是主觀(guān)的（Lefebvre， 1991， p. 362）。他聲稱(chēng)建筑師的空間是設計出來(lái)的，不是活生生的。建筑師在活生生的空間中沒(méi)有權威，在使用的形成（或者說(shuō)挪用）過(guò)程中也沒(méi)有起到作用。

　　重繪“圖”（Redrawing drawing）

　　建筑學(xué)、建筑設計和建筑繪圖在很多方面受到譴責。繪圖，和設計同義，在確定建筑師的藝術(shù)家地位和確定建筑學(xué)的藝術(shù)地位過(guò)程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的體驗和建筑物的物質(zhì)性卻妨礙了這個(gè)過(guò)程。盡管如此，繪圖限制了建筑的思索，適應了抽象屬性的思索，卻無(wú)法建立和使用者之間令人信服的對話(huà)。我接下來(lái)想要說(shuō)的主要是這個(gè)命題所忽略的方面。

　　建筑繪圖的討論取決于兩個(gè)相關(guān)而又相互矛盾的觀(guān)念。一種觀(guān)念認為它標志著(zhù)建筑設計是和建筑物低下的物質(zhì)性相區別的智力和藝術(shù)化的創(chuàng )造。另一種觀(guān)念認為它又是建筑物真實(shí)的再現，體現了建筑師對于建造的控制。建筑師“建造”圖、模型和文字。他們不建建筑。建筑繪圖是一種投射，不可見(jiàn)的線(xiàn)連接了圖紙上的元素和建筑物上的元素。建筑師試圖否認建筑和再現之間的差距，因為這種差距削減了他們的權威性。盡管如此，從圖紙到建筑的跨越并不是直接的。所有的再現包含了一些信息，但也失去了很多。文字、圖紙、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦澀的信息。

　　對于一個(gè)建筑師來(lái)說(shuō)，繪圖和建筑物一樣真實(shí)，首先因為建筑師制圖而不是建建筑，其次建筑師對圖紙有更好的控制，第三繪圖先于建造。圖紙更接近于建筑師的創(chuàng )作過(guò)程。但當這些沒(méi)有被充分認識到的時(shí)候，就可能出現問(wèn)題。

　　過(guò)渡物是心理分析常用的詞匯。對于兒童來(lái)講，過(guò)渡物可能會(huì )是一個(gè)玩具熊。其作用是正面的，防止兒童和母親分離所產(chǎn)生的負面影響。這種過(guò)渡物在不再被需要的時(shí)候會(huì )被丟棄。如果一個(gè)兒童無(wú)法順利過(guò)渡，根據伊麗莎白？賴(lài)特（Elizabeth Wright）的觀(guān)點(diǎn)，持久的錯覺(jué)會(huì )使過(guò)渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。從弗洛伊德的角度來(lái)看，過(guò)渡物掩飾了真正的需要；從馬克思的角度來(lái)看，過(guò)渡物成了滿(mǎn)足人類(lèi)需要的必需品（Wright， 1984， p. 93）。就像舍不得丟棄玩具熊的兒童一樣，建筑師也選擇了對建筑師空間和使用者空間之間的區別視而不見(jiàn)，對建筑和建筑再現的區別視而不見(jiàn)。同時(shí)，建筑師也沒(méi)有認識到它們是怎樣相似的。因此，建筑師無(wú)法形成成熟的自我意識。

　　和列斐伏爾相矛盾，如果充分認識并且有意地去運用上面所說(shuō)的區別和相似，建筑繪圖是有正面作用的。在沒(méi)有機會(huì )被實(shí)現，或者是在實(shí)現之前，所有的實(shí)踐都需要一種清晰的語(yǔ)言去發(fā)展復雜的概念和命題。圖就是一種進(jìn)行思想探索、理論建設和思考物質(zhì)的方式，一個(gè)夢(mèng)想和探索的空間。圖提供了獨立于建筑物所帶來(lái)的局限和毋需向建筑物妥協(xié)的創(chuàng )造性機遇。對建筑繪圖的探索是非常必要的，這個(gè)探索由五部分組成。首先考慮建筑物和繪圖的異同；第二，看看別的圖，研究其他的領(lǐng)域，看看他們是怎樣清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相關(guān)的特性；第三，探索新的繪圖法，以此來(lái)挖掘傳統建筑繪圖無(wú)法表現的建筑特質(zhì)；第四，如果有些特質(zhì)無(wú)法被畫(huà)出來(lái)，則尋求其他方法描述和討論；第五，專(zhuān)注于圖當中的建筑特質(zhì)。

　　傳統上，建筑繪圖是某個(gè)建筑的再現，同時(shí)也可能是建筑物的類(lèi)同。它們之間有一些共性，但是不完全相同。在設計什么和怎么設計，設計意圖和工作媒介，思維、行動(dòng)和物體之間存在著(zhù)對話(huà)。這些繪圖媒介不僅僅是表現的手段，而且是設計的手段，表達設計了什么，反之亦然。如果一個(gè)建筑物是由人造光組成的，它可以首先用人造光來(lái)建模，并且畫(huà)在感光材料上，這樣建筑的材料同時(shí)也就是繪圖的材料。同樣，線(xiàn)圖可以產(chǎn)生線(xiàn)性建筑，而不是體量建筑。

　　將繪圖比作一種建筑物的類(lèi)同，而不是再現，可以使繪圖體驗和建筑體驗更為接近，從而也將使用者的創(chuàng )造性挪用和占用納入考慮范圍之內。建筑師對于空間的理解，和使用者對于空間的理解一樣，可以將主觀(guān)和客觀(guān)、具體和概念融合在一起。列斐伏爾認為設計不能和使用結合在一起，相反，對于建筑師來(lái)說(shuō)，理解使用者是非常重要的設計策略。無(wú)論所居住的空間特點(diǎn)是什么，使用者可以是被動(dòng)的，具有反作用的，或者是創(chuàng )造性的�？臻g和使用經(jīng)常是相互滲透的。

　　建筑繪圖的兩種選擇是畫(huà)建筑，或者是建筑畫(huà)，當兩者重疊或者是相互激勵時(shí)候，一種極大的愉悅和創(chuàng )造性的張力會(huì )極大刺激建筑設計。在實(shí)踐中重新估價(jià)建筑繪圖的關(guān)鍵作用，建筑師可以認識到畫(huà)建筑和建筑畫(huà)兩者之間是相互兼容的，并且可以按順序或者同時(shí)產(chǎn)生。

　　描繪非物質(zhì)（Drawing the immaterial）

　　我們佯裝美術(shù)館的墻，繪畫(huà)的紙，和紙面上的線(xiàn)是不存在的。我們佯裝它們是非物質(zhì)的。威格利（Wigley）寫(xiě)道：圖紙占據了物質(zhì)和非物質(zhì)之間的臨界空間。這使得它像一座橋，連接了傳統介于物質(zhì)和思維之間的鴻溝。繪圖被認為是通向繪圖者思想的惟一途徑。事實(shí)上，它們被直接當做是思想�？瓷先ッ浇榈奈镔|(zhì)性并沒(méi)有被支撐其的準物質(zhì)性所揭示，而是被其轉化了。某種對圖紙的觀(guān)看，或者某種對其的視而不見(jiàn)都是非物質(zhì)思想的狀態(tài)通過(guò)可見(jiàn)的痕跡而顯現出來(lái)（Wigley， 1999， p. 11）。

　　很多建筑發(fā)展的創(chuàng )新都不是誕生于關(guān)于建筑物的思考，而是誕生于將圖紙的某些特征到建筑物的轉譯。圖的主要特征之一是它和思維相聯(lián)系，而不是物質(zhì)，從而比建筑物缺少物質(zhì)性。這一特點(diǎn)激勵建筑師用同樣非物質(zhì)的方法去建造建筑，去試圖使建筑非物質(zhì)化[8].

　　空間的迷人之處，也是現代主義的一個(gè)本質(zhì)性特征，是哲學(xué)傳統的再次重申，強調非物質(zhì)高于物質(zhì)。如同很多詞一樣，建筑話(huà)語(yǔ)當中很多被頻繁使用的詞有很多復雜的，有時(shí)又是相互矛盾的含義。例如，佛蒂提到，在20世紀20年代，在建筑師和評論家的言論當中，“空間”一詞有三種不同的含義：空間作為圍合，空間作為連續體和空間作為身體的延伸（Forty， 2000， pp. 265-266）。20世紀早期現代主義者認為空間可以根據建筑師的意愿延展，卻很少被認為是由體驗創(chuàng )造和改造的實(shí)體，例如莫霍利-納吉（L噑zl* Moholy-Nagy‘）在1929年出版的《新視野》（The New Vision）在定義空間的產(chǎn)生的時(shí)候，非物質(zhì)成為空間實(shí)踐的焦點(diǎn)，建筑師認為其勞動(dòng)是腦力的，而不是體力的。

　　維特魯威的《建筑十書(shū)》里提到，建筑師，如果打算學(xué)習體力勞動(dòng)的技巧，而沒(méi)有學(xué)識的話(huà)，他永遠無(wú)法得到和他所受的苦相稱(chēng)的權威。那些依靠理論和學(xué)識的人則明顯的在追尋陰影，而不是實(shí)質(zhì)（Vitruvius 1960， p. 5）。維特魯威是正確的，的確有些建筑師追尋陰影，但不被理論所限制。追尋陰影，追尋非物質(zhì)的建筑，是一個(gè)重要的創(chuàng )造性的建筑學(xué)傳統。建筑理論使這種傳統生機勃勃�！八枷敫哂谖镔|(zhì)”這種觀(guān)念很有影響力，但僅僅是個(gè)偏見(jiàn)。我們面臨的一種選擇是拒絕這種觀(guān)念，并且把其對于建筑學(xué)的影響當做純粹的負面效應。這種觀(guān)念排斥了建筑實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)性，鼓勵建筑師去追逐藝術(shù)高度，這種高度永遠也不會(huì )被完全的達到，或許也不需要去達到，或許需要質(zhì)疑。但是將建筑非物質(zhì)化的欲望不應該被輕易地否定，這種欲望或許含有多樣的動(dòng)機，會(huì )產(chǎn)生正面的影響。例如，當建筑被看作短暫的、現世的，或者僅僅是物質(zhì)的，它可能會(huì )變得更加具有感官美感和對變化更加敏感。

　　結論：非物質(zhì)的物質(zhì)（Conclusion： the immaterial material）

　　西方的話(huà)語(yǔ)建立在兩元對立的基礎上，一個(gè)高級，另一個(gè)低級，相互之間是界限明晰相互分離的，互相不包含的（Derrida， 1976， p. 157），例如非物質(zhì)的哲學(xué)和物質(zhì)的建筑。但是這樣的概念其實(shí)是相互聯(lián)系、密不可分的，這一特點(diǎn)削弱了兩元論的思考。建筑被建造成哲學(xué)的一部分，無(wú)論是通過(guò)空間隱喻（比如內部和外部）還是作為哲學(xué)話(huà)語(yǔ)的附注：一個(gè)建在堅實(shí)基礎上的穩固大廈。但是為了維護哲學(xué)的狀態(tài)，哲學(xué)必須將它對建筑學(xué)的依靠隱藏起來(lái)。威格利寫(xiě)道，哲學(xué)試圖凌駕于建筑學(xué)之上，因為它曾經(jīng)受益于建筑學(xué)。哲學(xué)僅僅能維護建筑的“象”，哲學(xué)掩蓋其來(lái)自于建筑的啟發(fā)，而組織和表達自身（Wigley， 1993， p.14）。

　　物質(zhì)的和非物質(zhì)的這兩個(gè)詞是非常模糊的，相互掩蓋和重疊的，就像某些其他詞一樣，有形和無(wú)形，真實(shí)和虛擬�？赡艽嬖谥�(zhù)很多的方式去理解非物質(zhì)建筑，例如，技術(shù)上對輕和薄的追求，崇高的再現，資本主義經(jīng)濟的一切重新開(kāi)始的機會(huì )（tabula rasa），一種建筑的道德緯度和可信性的喪失，或者是對于行為而非形式的關(guān)注。我對于非物質(zhì)建筑的理解不僅僅是建立在物質(zhì)體量的缺失，而是建筑的非物質(zhì)感知，或者是通過(guò)物質(zhì)材料的缺失實(shí)現，或者是將物質(zhì)材料認知為非物質(zhì)。這種非物質(zhì)不僅僅是物質(zhì)的喪失，而是感知中的物質(zhì)性的缺失。建筑是否是非物質(zhì)的，取決于使用者的感知。

　　有一個(gè)在建筑話(huà)語(yǔ)中反復出現的主題是“家是建筑的起源和原型”，這顯示了建筑最為重要的特性。一個(gè)家所具有的特點(diǎn)：穩定性和一致性，是建筑作為一個(gè)整體存在而需要的特征。家估計是最安全和穩定的環(huán)境，反映居住者身份和自我的容器和鏡子。但是，家的概念同樣也是對排除的，未知的，未確定的和不同一事物的回應。家必須穩定，因為社會(huì )規范和個(gè)人認同感正在轉變。對于受到威脅的社會(huì )和個(gè)人來(lái)說(shuō)，家是一個(gè)隱喻。家的安全性同時(shí)也是某種緊張，內在的和外在的，可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的一種恐懼的征兆。

　　卡爾·馬克思宣稱(chēng)所有堅固之物都將消散于空中，這一宣稱(chēng)濃縮了一個(gè)社會(huì )所具有的破壞性力量，這種力量使那些原以為穩定的東西被動(dòng)搖了，例如家，因此也就增強了對家所能提供的穩定性的需求，雖然這種穩定性只是個(gè)幻覺(jué)（Marx， 1978， p. 475）。希布利（Sibley）認為，當家的穩定性提供一種滿(mǎn)足的同時(shí)，它也可能產(chǎn)生焦慮和不安，因為家所能提供的安全感和空間的純粹是不可能完全實(shí)現的。大多數情況，后果是更加渴望一種安全感和穩定感，而不是意識到它的局限。希布利寫(xiě)道：總的來(lái)說(shuō)，在渴望樹(shù)立和維護空間和時(shí)間界限的時(shí)候，焦慮就表現出來(lái)了。強烈的邊界意識可以理解成一種控制欲和排外欲，因為陌生是一種不愉快情緒的源泉，而不是值得高興的事情（Sibley， 2001， p. 108）。引用弗洛伊德的理論，希布利補充道，各種爭取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能減輕不安，而且有可能變得更糟（Sibley， 2001， p. 115； Freud， 1919）。

　　盡管如此，希布利不排斥所有試圖建造穩定秩序的嘗試。相反，他堅持一種辯證的觀(guān)點(diǎn)，限定的邊界和空間的互相滲透兩者都有優(yōu)點(diǎn)。例如，關(guān)于兒童對于家的體驗，他寫(xiě)道，在集體治療中，兒童和成人都需要某種明確的界限來(lái)發(fā)展一種自我安全感，這是那些持反對環(huán)境分級觀(guān)點(diǎn)的人沒(méi)有考慮到的。如果家庭成員每天都坐在相互的膝蓋上，生活在一個(gè)沒(méi)有界限，也缺乏分類(lèi)的家里面的時(shí)候，就像米紐慶（Minuchin）所說(shuō)的那樣，他們可能會(huì )陷入某種危險，特別是孩子，不能發(fā)展成一種獨立自主感（Sibley， 2001， p. 116； Minuchin， 1974）。哲學(xué)的傳統鼓勵腦力勞動(dòng)，和這種傳統相聯(lián)系，非物質(zhì)受到重視和贊譽(yù)。但是另外一種非物質(zhì)的理解，特別是和建筑相關(guān)的，卻遠遠沒(méi)有那么受青睞。無(wú)論是內在的具有欺騙性的混亂，還是外部隱藏的危險，非物質(zhì)和其他東西聯(lián)合在一起對家的穩固形成了威脅，但是這種威脅是真實(shí)的，也同時(shí)是想像的。對于穩定不變的建筑學(xué)的渴望是永遠也不可能實(shí)現的，這種渴望產(chǎn)生了進(jìn)一步的焦慮不安和進(jìn)一步的渴望。用一種流動(dòng)性的非物質(zhì)去取代靜態(tài)實(shí)體的建筑并不是出路。為了適應個(gè)人和社會(huì )觀(guān)念的發(fā)展，建筑必須將物質(zhì)和非物質(zhì)，靜態(tài)和流動(dòng)，堅固和滲透交織在一起。建筑是非物質(zhì)的，滲透的，在需要的時(shí)候也是穩固的。這種建筑觀(guān)并不改變已確立的習慣，但是卻賦予其更多的可變性。

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